לפתוח "קופסה שחורה"

לפתוח קופסה שחורה: בחינת טווח הפונקציות של רטוריקת הפתיחה ביצירה "קופסה שחורה" (1986)  מאת עמוס עוז 

מאת גב"ח |  סמינר סמיוטיקה של השדר האומנותי ורטוריקה של פתיחות | מרצה: ד"ר הנרי אונגר

החוג לקולנוע | אוניברסיטת תל-אביב

1. פתיחת הפתיחה

לכל יצירה יש התחלה, אמצע וסוף.  לכל אחד מהם יש פונקציות שונות בשירות היצירה כולה. אנחנו נוטים להניח שיצירה טובה היא יצירה דחוסה, שבה כל פרט מנהל מערכת זיקות הדוקה עם הפרטים האחרים ויחד התוצאה היא של עולם עשיר. בחרתי לפתוח את קופסה שחורה גם משום שהספר הזה אהוב עלי במיוחד אבל בעיקר כי יש לו התחלה. כמו לכל יצירה. שאלת המחקר היא שאלת חשיבותה של הפתיחה של היצירה הזו  ליצירה כולה, כמקרה פרטי לפונקציות פתיחה בספרות כלל.

עניין אותי לבדוק, האם התכנים שנמצאים בפתיחת הספר יצליחו לשמו

השיטה לבחינת הטווח תהיה, בפשטות, להניח שניתן למתוח את הפונקציות של הפתיח; אמצעי המבע שלו, רעיונותיו, האינפורציה שעולה ממנו – על פני כל מרחב היצירה, ואז לבדוק היכן, או האם, הגעתי למבוי סתום. במקום שבו לא אוכל להמשיך עוד לקשר את מרכיבי הפתיח עם שאר היצירה – שם יקבעו גבולות הפונקציה.  נתחיל בהתחלה: זהו העמוד הפותח את  קופסה שחורה:

ד"ר אלכסנדר א. גדעון

המחלקה למדעי המדינה

אוניברסיטת מדינת אלינוי,

שיקאגו, אלינוי, ארה"ב

ירושלים 5.2.76

שלום אלק. אם עוד לא השמדת את המכתב הזה ברגע שזיהית את כתב-ידי על המעטפה, סימן שהסקרנות חזקה אפילו יותר מן השנאה. או שהשנאה שלך זקוקה לדלק טרי.

עכשיו אתה מחויר, מהדק כמנהגך את הלסתות הזאביות שלך עד ששפתך נעלמות פנימה, ומסתער על השורות האלה כדי למצוא מה אני רוצה ממך, מה אני מעיזה לרצות ממך, אחרי שבע שנים של שתיקה גמורה בינינו.

ומה שאני רוצה הוא שתדע שבועז במצב לא טוב. שתעזור לו בדחיפות. בעלי ואני לא יכולים לעשות שום דבר, מפני שהוא ניתק כל מגע. כמוך.

עכשיו תוכל להפסיק לקרוא, ולזרוק את המכתב הזה  ישר אל תוך האש  (משום מה אני מדמה אותך תמיד בתוך חדר מוארך מלא ספרים, יושב לבדך ליד מכתבה שחורה ומולך בחלון משתרעים מישורים ריקים מכוסים שלג לבן, מישורים בלי גבעה, בלי עץ, שלג בוהק וצחיח. ואש בוערת באח לשמאלך וכוס ריקה ובקבוק ריק על השולחן הריק לפניך. כל התמונה היא אצלי בשחור-לבן. וגם אתה: נזירי, מסוגף, גבוה, וכולך בשחור לבן .

אתה מקמט כרגע את המכתב הזה, פולט המהום מהסוג הבריטי, וקולע בדייקנות אל האש: כי מה אכפת לך בועז, ומלבד זאת, הלא אינך מאמין לאף למילה שלי. הנה אתה נועץ את עיניך עלי. הנקבה הזאת לא תוותר ולא תתן  מנוחה.

ובכן, למה לי לכתוב אליך?

מרכיבי  הפתיחה

השאלה הראשונה שעולה היא, איך לקבוע מהם המרכיבים שמשמשים כיחידת הפתיחה של היצירה. האם פתיח הוא הפרק הראשון, הפיסקה הראשונה? המילה הראשונה?  על פי מה ייקבע מתי מסתיימת הפתיחה, ומתחילה היצירה גופה? האם המושג "פתיחה" הוא פונקציהשל מיקומה בלבד, או שמדובר בייעוד כלשהו, שאמור להתמשש במלואו? אם כך הדבר, ישנה בעיית מעגליות:  כדי לבחון את הפונקציות של הפתיח, עלי להגדיר, ראשית כל, מהו פתיח. אבל לשם כך, אצטרך לדעת מראש, מהן הפונקציות שעליו למלא. בנוסף, אם האם ישנה  בכלל נוסחה קבועה לפונקציות של פתיח, או שכל יצירה  קובעת את הפונקציות הייחודיות, הנחוצות לה?

כדי לצאת לדרך, אניח בינתיים, שבמרבית הספרים ניתן למצוא שתי פונקציות בסיסיות  (מובן, אם זאת, שמרגע שקיימות פונקציות מוגדרות, יהיו יצירות שיבקשו לשבור את הסכימטיות הצפויה); אקספוזיצה, הממקמת את הסיפור בחלל ובזמן, ושחושפת מידע נחוץ על הדמות הפותחת או על המספר (במידה שהוא גם דמות ) או רקע על אירועים שקדמו לסיפור, הנחוצים להבנתו. האקספוזיציה יכולה להיות ישירה,  למשל כמו הפתיח של "דיויד קופרפילד" של דיקנס:  כדי להתחיל את הסיפור על חיי מהתחלה, נולדתי , כפי שאמרו לי ואני מאמין,  ביום שישי בחצות הלילה". אבל נכנה 'אקספוזיציה גם כאשר הסופר בוחר להעביר אינפורמציה בדרכים עקיפות יותר: סגנון הדיבור, איפיון המספר על פי הדברים שהוא אומר לעומת הדברים,הדברים שהוא לא אומר, התכנים שהוא בוחר להבליט, תחביר ייחודי, וככל העולה  על רוחו של המחבר.

הפונקציה השניה לא נועדה לשרת את השדר האמנותי, אלא היא עולה קומה אל מרחב המציאות עצמה, במטרה לפתות קורא לבחור את הספר הזה דווקא, מבין כל הספרים על המדף בסטימצקי. מלאכת הפיתוי יכולה לנקוט באמצעים מגוונים:  הפתיח יכול להתחיל באירוע דרמטי, לעורר סקרנות, לכשף את הקורא בסגנון פיוטי, לרמז על סוג הנאת הקריאה;להבטיח את הסוגה (רצוי מאד, שספר שהפתיחה תואמת לז'אנר הבלש, לא יסטה מההבטחה הזו. אם כי לא בהכרח. ניתן להעלות על הדעת תעתוע מכוון, אולי בספר שעוסק בציפיות נכזבות…

אני בחרתי, כיחידת הפתיח של קופסה שחורה, מתוך שרירותיות מסוימת, את כל המכתב הראשון (מאילנה לאלכס, עמודים 7-13). בעמודים אלו מובאת השתלשלות הענינים העיקרית הקשורים לדמויות הראשיות, איפיון ראשוני של הדמות, פרטים אינפורמטיביים שעונים על השאלה מה קרה, ולמי, לפני שמתחיל זמן ההווה של היצירה. בנוסף לעמודי הפתיח, צירפתי ל"יחידת הפתיח" גם את הכותר "קופסה שחורה", את עטיפת הספר (מהמהדורה הראשונה) ואת המוטו שפותח את היצירה, שכל אלו אמורים לשמש את פונקצית הפיתוי- משום שאלו האלמנטים שאיתם נפגש הקורא הפוטנציאלי ושעל פיהם עליו להחליט אם לקנות את הספר, או להשיבו אל המדף.

שתי פונקציות אלו היו  הנחת המוצא. מטרתה  – לבחון, דרך "קופסה שחורה" על פי ניתוח כל הגורמים שניתן לדלות מאצמעי המבע שמרכיבים את הפתיחה- עד לאן ניתן "למתוח" אותם ולקשר אותם על פני היצירה כולה, ולבדוק האם לפתיחה יש ייעדים שממצים את עצמם לבסוף, או – האם הם מהודקים ליצירה כך, שהם מהדהדים לכל אורכה.

שיטת העבודה תהיה, אם כן, הניסיון לדלות משמעויות רבות ככל האפשר מאמצעי המבע של הפתיחה ולעקוב אחריהן אל עומק הספר. המקום שבו תיעצר החקירה ותמצה את עצמה- יהיה גבול טווח הפונקציות של הפתיחה.

תקציר:

אילנה (הלנה) ואלכס (אלק) הכירו זה את זו בעת שירותם הצבאי, כ- 14 שנה לפני  התחלה ההוה הדיאגטי, בו נכתב המכתב  הפותח את הרומן. אלכס היה קצין תותחנים, ואילנה אחת ממזכירותיו. אילנה נתייתמה משני הוריה בילדותה ונשלחה עם אחותה לקיבוץ. אלכס גדל אצל  אביו האימתני, בגלמודיות מזהרת – באחוזה המבודדת בזכרון יעקב (שעל שערה שלט :"אין כניסה"). חברו היחיד היה קוף רזוס קטן, ששימש לו כחברה, עד שנשך אותו ואביו ציוה להוציאו להורג.

הקשר בין אילנה ואלכס החל לאחר שאילנה פיתתה את אלכס – אימת כל החיילות האחרות- מפקדה האכזר – והבתול. עברו כמה חודשים, אהבתם באה לביטוי בעיקר בהרפתקאותיהם המסעירות מאד במיטה. בשלב מסוים אלכס החליט להציג את אהובתו בפני אביו. במהלך הביקור באחוזה אירעה תקלה, שתהווה, כנראה, את זרע הפורענות לזוגיות שלהם בעתיד.  האב, ענק אימתני ממוצא רוסי, מעין שילוב בין טולסטוי לרספוטין, מצא לו לנכון לחזר אחר חברתו הצעירה של הבן. כל ניסיונו של אלכס, שהתקצף לנוכח שיתוף הפעולה של אילנה עם האב, להתקומם כנגד התנהגות האב, זיכתה אותו בהשפלה נוספת מידו. בסוף הערב, וכנראה כאקט של נדיבות  יוצאת דופן, ניאות האב להשיב לבנו את החברה. ואף פקד עליו להינשא לה.  יצא כך, שהשניים מצאו עצמם נשואים, לפני שאלכס היה לגמרי שלם עם ההחלטה, ובאופן כזה, שאפילו לא הוא היה זה, שביקש את ידה.  אביו עשה את זה במקומו.

אולי זאת היתה אחת מהסיבות שאלכס העדיף את השהות עם יחידתו שבמדבר על פני חברת רעייתו, בביתו.  מערכת היחסים ביניהם, שמלכתחילה  התאפיינה בהתגרויות הדדיות  אכזריות, הלכה ונעשתה לאלימות של ממש. הקשר האינטמי המיוחד שהיה בינהם נותר כשהיה, ואולי אף נתחזק, אבל עתה קיבלה אופי של מאבק אלים – פיסית ונפשית. ההתמכרות לעונג חריף ואכזרי הפך לסיבה חדשה לנקמות הדדיות, שליבו עוד יותר את האלימות, והיתכו אותם עוד יותר – זה לזו. אלכס ברח יותר ויותר למדבר, למלחמה, לטנקים שלו. אילנה נקמה בו במעשי בגידה עם כל גבר שנקרה על דרכה. בינתיים, ובניגוד לרצונו של אלכס, אילנה הרתה וילדה את בועז.

מערכת היחסים הניבה דפוס קבוע של מפגשים  רווי שנאה שבאה לפורקנה במשגלים אלימים, שלהיטו את יצרייהם אך שהותירו אותם בודדים יותר, מיואשים יותר ועם זאת, התיכו אותם יחד באינטימיות הרסנית, ביחסי  אהבה-שנאה, שסחפה וכילתה אותם, כמו גם את הסובבים אותם: "הינו קמים בעשר, מוכים ומותשים מאכזריות הלילהשלנו , כמעט נוחים זה לזו כשני מתאבקים בין סיבוב לסיבוב בזירה. כמעט נשענים זה על זו , סחרחרים מרוב מהלומות". (שם עמ' 72) והילד הקטן ביניהם, מנסה לפשר, לשווא.

הנישואים ערכו שבע שנים רעות. אלכס עזב את הצבא, השלים דוקטורט והפך להיות למומחה עולמי ל"קנאות השוואתית". הגירושים, כמו הנישואים, היו קשים ואכזריים. אלכס ניצל את סירובה של אילנה להוכיח את אבהותו, נישל אותה ואת בועז מכל נכס  ועזב את הארץ. ומאז הוא נודד בין אקדמיות בחו"ל. מחקריו התפרסמו בכל העולם.

שבע שנים נוספות חלפו ללא מילה בין בני הזוג. אילנה עברה תחילה לגור בקיבוץ של אחותה הגדולה, רחל. לאחר שישה חודשים השאירה את בועז, חזרה לירושלים, מצאה עבודה  בחנות ספרים, שם הכירה את בעלה השני, מישל מיכאל (אנרי) סומו-  יהודי ממוצא אלג'ראי.  לשניים נולדה בת, יפעת-מדלן.

בגיל 16, בועז, שגדל רוב ימיו במוסדות ופנימיות, הפך לנער מגודל, אלים ופראי, עם  נטייה תמידית לסיכוך  עם הרשויות. הושלך, או הסתלק, דרך קבע ממוסודת חינוך, הסתבך בפלילים עד שלא נותר מוסד לימודים בארץ, שייאות לקבל אותו.  כשבועים לפני שבועז נזרק לרחוב מבית הספר האחרון, לאחר שהכה מורה. אילנה פונה אל אביו הבילוגי ( לכאורה) בתחינה שיפעיל את קשריו לעזור לבועז להשתלב בבית הספר לקציני-ים, וכך מתחיל ההוה של הסיפור – שהוא הפתיח-  והתחנה הראשונה של מחקר זה:

2. פונקציות של רומן אפיסטולרי בקופסה שחורה

"שלום אלק. אם עוד לא השמדת את המכתב הזה ברגע שזיהית את כתב-ידי על המעטפה, סימן שהסקרנות חזקה אפילו יותר מן השנאה. או שהשנאה שלך זקוקה לדלק טרי ".(שם 7)

כך, בדרמטיות רבה  נפתח הספר. ברור מכאן, שמדובר בהיכרות אינטימית בין הכותבת למכותב. הפנייה הפמליארית ("אלק"  לעומת "ד"ר אלכסנדר א. גדעון"),  כמו גם ההנחה, שיזהה את כתב-ידה. כבר עתה, אילנה מטיחה מילים בעלות מטען עוצמתי ודרמטי:  "אם לא השמדת…".  מכתב, הלוא, אפשר לזרוק לפח, לא לפתוח, להתעלם, להחזיר לשולח. "להשמיד"-זו, באמת, הפעולה האלימה ביותר שרק ניתן לדמיין שאפשר לעולל למעטפה. היא גם לא מותירה מקום לספקות באשר לרגש אותו הא מניחה, חש הנמען שלה, כלפיה. המילה "שנאה"  מופיעה פעמיים במשפט אחד.  קשה לטעון, שזוהי פתיחה שגרתית למכתב בקשת עזרה. בעוד כמה פתסקאות יתגלה, שהיא שמעה שעבר שני ניתוחים. על כן, "שלום אלק, אני מקוה ששלומך טוב… " היה בבחינת פתיחה מתקבלת יותר על הדעת, לפחות על דעתם של אנשים מן היישוב. אלא, שזו אינה דרכה של אילנה, שיש לה סגנון משלה.

איזכור הסגנון של אילנה הוא רגע טוב להניח  שקיימת סיבה טובה לכך שסופר מודרניסט כעוז בוחר להשתמש בז'אנר אפיסטולרי שנחשב למיושן. בחירה שכזו אינה מובנת מאליה. הסגנון מאלץ את הסופר להצמד לסיפור דרך דמויות הכותבות לנמען דיאגטי, בגוף שני. אין לו הפריוולגיה לתאר את האירועים על ידי מספר מוסמך, אמין, כל- יודע או להשתמש בכל יכולת השליטה שלו בריטוריקה. כל דמות מוגבלת ליכלותיה, אוצר המילים שלה, טווח ההשכלה, וכולן, בהכרח, נופלות מאלו של עוז (אחרת לא היה יכול לכתוב אותן) . בנוסף, זרימת האינפורמציה מוגבלת  רק לאירועים בזמן הווה דיאגטי, ורק לתכנים שלא "ידועים" לנמען.

מאפיין ייחודי נוסף של רומן המכתבים הוא בכפילותו של הנמען. בדיאגזיס, אלכס הוא הנמען של אילנה. מחוצה לו – הקורא של המכתבים הוא גם  הוא הנמען של עמוס עוז. (דומה,  שברומן אפיסטולרי לא קיימת הבחנה בין הסופר עצמו לפונקציית המחבר המובלע, משום שאין לו, למעשה, שום ביטוי ביצירה שיכול לייצר פער אפשרי בין מחבר, כקונסטרוקט משוער, לבין המחבר הממשי).

נכון, אמנם, שפיצול נמענים מתרחש בכל יצירה נרטיבית. לדיאלוגים יש נמענים דיאגטיים בנוסף על הקורא, יש סיפורים שמספרות דמויות בתוך הספר וכד', אבל בסוגה הזו – הדרך היחידה של המחבר לפנות אל הקורא – היא תמיד רק דרך קולם של הדמויות שכותבות את המכתבים.   ניתן להניח, איפוא, שהסיבה לבחירה הזו היא משקלו הכבד ביצירה הזו – לחשיבות הסגנון האישי של המכותבים, ולכן ננסה עכשיו לבחון מה ניתן להבין מתוך תוכן דבריה של אילנה, אבל בעיקר – מתוך סגנונה; כבר מהמשפט הראשון ניתן להבחין בנטייה הלא מרוסנת לדרמה . עידון – זו לא תכונתה הבולטת,  ככותבת:

"עכשיו אתה מחויר, מהדק כמנהגך את הלסתות הזאביות שלך עד ששפתך נעלמות פנימה , ומסתער על השורות האלה כדי למצוא מה אני רוצה ממך, מה אני מעיזה לרצות ממך, אחרי שבע שנים של שתיקה גמורה בינינו"

לפיסקה זו יש כמה פונקציות עיקריות, המופעלות על הקורא מטעמו של המחבר, לצד כאילו המופעלות על אלק, כנמען מצידה של אילנה: אלכס יודע שעברו שבע שנים, הקורא – לא.  לכן זו פונקציה ששיכת לאקספוזיצה, הנחוצה כדי לעגן  את העלילה במסגרת זמן.

בנוסף – אי אפשר להתעלם מכך שהפסוק "שבע שנים" מעלה אסוציאציה כמעט הכרחית ל"שבע שנים רעות/טובות, לכן סביר להניח שיש כאן תחבולה אינטר-טקסטואלית, מטעם המחבר ולא מצד אילנה, שהרי מבחינתה, "באמת" חלפו עברו שבע שנים. ההשערה הזו מתקבלת על הדעת במיוחד לאור ה"עובדה" שגם הנישואים ערכו שבע שנים. בהמשך נגלה, שלא ניתן להכריע, איזה שבע שנים היו הרעות ואילו הן הרעות יותר. (הטוב והרע ביצירה הזו נוטים להתמוסס אלו לתוך אלו  ביצירה שבה דיכוטומיה שגבולותיה מתמוססים הוא נושא חוזר שמהדהד בכל רבדי היצירה).

פונקציה נוספת של הקטע שלעיל – היא תיאור של אלכס, הנמען, דרך עיניה של אילנה: בעיני רוחה הוא "זאב",  פניו חיוורות ושפתיו מהודקות. היא קושרת לו דימויים מעולם אגדה גותית. מעלה אסוציאציה לאדם-זאב. ייצור ספק אנושי. גדעון מוצג כך, לראשונה לעינינו,  כאדם טורפני, ספק-חיה, ספק-חי. ייצור קסום ומפחיד. אין לדעת עד כמה התיאור אובייקטיבי. הקורא ייאלץ להסתפק בינתיים בזה ולתהות עד כמה התיאור אולי מעיד על עולמה הפינימי של אילנה  יותר מאשר על האדם שהיא מתארת.  אך מכיוון שעלה הדימוי של אדם ספק-מת ספק-חי, אנחנו מייד נזכרים במוטו של הספר: קטע מהשיר "בכי" – מקובץ השירים שמחת עניים (1940) מאת נתן אלתרמן.  כשהחיבור המיידי הוא אחד משני גיבורי היצירה – הבעל המת-החי:

3. מוטו – אלתרמן ועוז

קטע מ"בכי" , מתוך "שמחת עניים"  נתן אלתרמן  1940

ואת ידעת כי ליל וגם לא נע עלה [2]

ורק נפשי קושבת וחולה.

ורק עלי ביכייך כמו דורס עולה

ורק אותי בחר לו לאכלה.

כי יש אחרד פיתאום וכמו אובד אלך

ופחד הסומים עלי עובר,

עת מארבע רוחות קורא אלי קולך,

כנער המטעה את העיוור.

ואת פני כיסית. והרף לא אמרת.

וחושך בביכייך ודם יונה.

ובמחשכיו נצררת ובמרחקיו מררת,

עד שיכחון, עד כלות, עד אין בינה. (שם, עמוד 2)

שתי היצירות , של עוז ואלתרמן- נקשרות  יחדיו בכמה אופנים המשתרגים אלו באלו

ברובד הטקסטורה, "שמחת עניים" היא יצירה אהובה על אילנה ואלק, מקור לציטוטים והרמזים ביניהם, (כל כותב מכתב הוא "מחבר" וכשכזה, גם לו מותר לעשות שימוש בתחבולות ספרותיות. אפשר אולי לראות בזאת מעין אינטרטסטואליות-דיאגטית). אלתרמן מככב בשיח שלהם גם משום שזה חלק מהאוצר התרבותי המשותף לשניהם, שהשימוש בו מחזק את האינטימיות ביניהם, על תקן שפה פרטית של חוויות משותפות. כך הם יכולים גם לייבא טקסט שלם על ידי איזכור חסכוני.

ברובד העמוק יותר, לשמחת עניים יש תפקיד ראשי בעלילה.  אילנה, כדמות בספר, היא אדם שחי כל-כולו על פי פרשנות דרמטית-אסתטית של החיים. ככזו, היא הופכת את חייה לחיקוי לאמנות וכחלק מזה- בין אם מתוך מודעות או לא, היא בוחרת לפרש את האירועים בחייה הממשיים (בתוך הדיאגזיס) כך שידמו בכל לעולם הספרות, התאטרון והשירה. היא רואה עצמה כדמות מתוך טרגדיה "גדולה מהחיים" (אולי בדומה לחנה גונן, מ"מיכאל שלי". הרמז הוא אולי בכך שאילנה נשואה למיכאל מישל סומו, אותו הכירה בחנות ספרים). אחת היצירות, שבאופן מובחן משמשת לה כהשראה ומקור להזדהות היא "שמחת עניים". את  ההתרחשויות הממשיות בחייה היא מפרשת ו"צובעת" בצבעי  היצירה.  רואה עצמה כאילו היא גבורת היצירה האלתרמנית, הרעייה "בעיר נצורה".

כבר מהשורות הראשונות של מכתבה ראינו, שהיא שרויה במצוקה ומתחננת לסיוע. בעיני רוחה היא בוודאי מדמיינת את אלכס, כבעל  – המת החי של אלתרמן.  נוצר מצב עניינים, שבו אילנה, באופן עקבי, כופה על חייה להיות דומים לשירה. וכשהיא פועלת על פי "הסרט שבו היא חיה" – היא מכוננת, כך, את חייה הממשיים. אפשר בהחלט להניח, שמתחילת היחסים ביניהם, היא פעלה (במודע, או שלא) כך שתפיק מאלכס את הרגשות, ההתנהגויות, וההתייחסות אליה, בהתאם למערכת היחסים של גיבורי שמחת עניים.  אם נלך בקו זה, נוכל כמעט לראות איך שהציפייה שלה ממנו – שישנא אותה, שישמיד את המכתב, ש'שנאתו תתדלק בדלק טרי' –  היא בבחינת סוגסטיה. בעת ובעונה אחת היא כותבת לאלכס, וגם "משכתבת" אותו באמצעות מילים שהם כמעט  סוג של היפנוזה. (זה לא אומר, שהוא אינו שונא אותה. מנגד, אולי היא "שכתבה" אותו מהרגע הראשון).

כפועל יוצא מהעתקת האמנות – שמיוצג על ידי שמחת עניים לתוך החיים הממשיים של אילנה – משתעתקים יחד עם החיקוי  גם  הנושאים העיקריים של שמחת עניים , דרך החיקוי של אלינה אל היצירה קופסה שחורה . לכן, במובנים מסוים אפשר כבר להתחיל לדבר על אדפטציה של ממש: גם המבנה דומה: עוז בונה את הסטרוקטורה של הספר כפוליפוניה של דוברים, כמו ב'שמחת עניים'. ההזדהות המוחלטת, ההנתכות של ה"אני" של אילנה – וההתמזגות שלה עם הטקסט האלתרמני – לצד דמויות נוספות, שכולן יחד מתאגדות סביב שאלה מהותית, שנמצאת גם בבסיס שמחת עניים –  כל אלו ממזגים את שתי היצירות יחד ברובד התמטי, ברובד העלילה  ובטקסטורה הדומה.  לכן, היית אומרת בזהירות, שקופסה שחורה היא , במידה רבה, אדפטציה לשמחת עניים.

המטען ההסטורי והרעיוני שימש כרקע לשמחת עניים

פרופ' עוזי שביט מתאר בספרו, "לא הכל הבלים והבל" [3]  את הרקע לכתיבתו של "שמחת עניים": בשנות השלושים היישוב העברי הארץ צפה בחרדה בהתפשטות הרוח הברוטליות באירופה, וראה בה, בצדק, עדות חיסול המורשת ההומניסטית המוסרית של המערב. ב-1939 צבאו של רומל במצרים התקדם בצעד בוטח לעבר היישוב הישראלי , ובעלון השמור הצעיר ניצת ויכוח מתוקשר בין שלונסקי, לאה גולדברג ואלתרמן, אליטת המשוררים בפלסטינה סביב השאלה, האם יהיה זה מעשה מוסרי לכתוב שירים בימי מלחמה. גולדברג הצהירה, שהיא, שירי מלחמה – לא תכתוב.  שלונסקי פסק, (ברוח אמירתו העתידית של אדורנו), "אסור לומר שירה לעת כזאת". אלתרמן מסכים עם גולדברג ש"לא רק היתר הוא למשורר לכתוב שיר אהבה בעת מלחמה. אלא הכרח, משום שגם בימות מלחמה רב ערכה של אהבה מערך  הרצח"  (שם, עמ' 3). אבל רוצה לטעון, שלא מדובר ב"היתר" אלא בחובה:

"חובתו של הסופר כל ימות השנה, היא לכתוב ספרות טובה. וזוהי חובתו גם עכשיו. אם יוכל לכתוב, ורק ספרות כזאת. כחובת בית היוצק לברזל הטוב, כחובת הזורע לדגן הטוב, והספרות הטוב אינה אם חורגת לשום שיר משיריה, אף לא לשירי המלחמה. במידה שהספרות הזו נושמת את אוויר החיים ( ואין לה אור אחר לנשימה), בה במידה ימלאנה גם אויר של ימניו אלה, על קהל ניגודיהם, על מראותיהם ויצריהם, על הנסתר והגלוי. על הנצחי והחולף…על מעשה ידינו אלה הטובעים עתה בים וגילויים וביטוים להם אינספור. וכל שירה טובה היא גילוי נאמן להם… "(שביט, עמ' 4)

תפישת העולם הזו, ש"שום דבר אנושי אינו זר לו", באה לביטוי  "על קהל ניגודיהם" בשמחת עניים שיצא, על פי שביט, כתגובה למלחמה, משמשת גם כנקודת מוצא לקופסה שחורה.

קטונתי מלנסות ולפרש את אלתרמן, לכן מכאן ואילך, כל התיחסות לשמחת עניים פה – אלא אם נאמר אחרת, מסמכת על ספרו של עוזי שביט:

"אלתרמן אינו טוען בשמחת עניים שיש ערכים שראוי להקריב בשבילם את החיים, אבל הוא מראה שקיימים ערכים שהחיים בלעדיהם אינם חיים, שהם (הערכים האלה) הם החיים. שום בטחון ברור אין בעניין הזה, אין הוא אלא אפשרות, סיכוי. "אולי פעם באלף שנה יש למותנו שחר", "אולי פעם באלף שנה" עשוי האדם, בעל כורחו ושלא בטובתו, להפוך את המוות, אויב החיים, לעדות של עוצמתם וניצחונם. לתת את החיים למען החיים. שמחה כבירה היא, שמחה ענייה – שמחת עניים…" (…) המיתוס של "שמחת העניים זו העוצמה הרוחנית החוגגת הכרוכה ב"חיים על קו הקץ" ואל הקץ, בעמידה פקוחת עיניים אל מול מוות שיש לו "אולי פעם באלף שנה" צידוק ומשמעות; מוות שהוא גם שיא וניצחון, פרדוקסאליים ככל שלא יהיו, של חיים ושל ערכים. היא ידיעת המוות הצפוי תתגלה – כשמקבליה יבחרו להתמודד עימו – כאותו ניצחון עצמו, כ"שמחת עניים".(שם)

על פי שביט, כוונתו של אלתרמן היתה, ששמחת עניים ישמש, מחד, לחיזוק רוחם הנידונים, ומאידך לשמש  כקפסולה אל זמנית – שסופה להתגלות יום אחד כשהחברה תהיה מוכנה לשוב לשפיותה. או אז,  השירים יסייעו לאחזר את המורשת ההומנית של התרבות שחרבה.  בהתבטאות נדירה אמר אלתרמן על ספרו: "ראיתי שהעולם הולך לאבדון, ושאלתי את עצמי: מה יישאר ממנו לאחר מכן?" (שם) .

העלילה, שעוברת כחוט שני בין כל שירי הקובץ, מציגה את דברי החיזוק  מפיו של "איש לא חי הולך"  הפוקד את רעייתו החיה ב"עיר מצור" בתקופה ש"בין טרום שואה לערב חג"

"..אהבה בין מת מהלך לחי, אהבה שאינה יכולה להתממש בשלמות במציאות הרגילה בחיים, אלא רק לאחר המוות ומבחינה פיסית או גאוגרפית או פיגורטיבית, זו אהבה שבין מי שנמצא בחושך לבין מי שנמצא באור… "שיר זה ("החולד", דל"ס) מדגים הצורה האינטנסיבית ביותר את אופייה החצוי, השחור לבן, של מערכת האהבה והתשוקה בין שני גיבוריה המרכזיים של היצירה , ובעצם  של היצירה כולה…" (שביט, שם)

חיזוק רוחה של הרעייה נעשה באופן הפכפך ודיאלקטי: הוא מחזר אחריה, מתגעגע, אוהב, דואג, וגם – מקנא לה, מקנא בהיותה חיה, שונא, רודף אותה באובססיביות, מסרב להניח, חושק, מפתה, משקר לה, מנחם ומרגיע:[4]

בקופסה שחורה, הנרטיב של מת-חי הפוקד את רעייתו החיה מתהפך אצל עוז, שנותן הפעם את רשות הדיבור ל"רעייה". תפקידה, כתפקיד הבעל אצל אלתרמן, היא לחזק את רוחו של בעלה-המת , ובאותן דרכים. אילנה מפתה את גדעון לשוב לחיים מה"מוות" שבו הוא שרוי, שוב, בעזרת כל טווח הרגשות האנושיים: דאגה, פתיינות מינית, שקרים, אהבה, קנאה, ידידות:

ריטוריקה פתיינית של הרעייה החיה –כהמשך הנרטיב של "שמחת עניים:

הקטע מהשיר "בכי" המשמש כמוטו, הוא אקספוזיציה עשירה  למערכת היחסים של אילנה ואלכס. טמונה פה כבר הסימביוזה ההדדית: "עת מארבע רוחות קורא אלי קולך",  האובססיה זה אל זו ולהפך, המוות השורה על היחסים: ליל וגם לא נע עלה.  עד שיכחון, עד כלות, עד אין בינה. דורס עולה,  לעולה.  נרמז גם השבר ביחסיהם שהעירוון הדדי המית עליהם:

כי יש אחרד פתאום וכמו אובד אלך

ופחד הסומים עלי עובר,

עת מארבע רוחות קורא אלי קולך,

כנער המטעה את העיוור.

עיוורון וראייה הם  לייטמוטיב בספר. אופטיקה היא תחביבו של בועז. הוא בונה לעצמו טלסקופ כדי להביט בכוכבים, לעומתו , המבוגרים סביבו נוהגים כסומים, ולא בכדי שמו של בעלה השני של אילנה הוא "סומו"-  שם נדיר, שספק אם ניתן למצאו בין יוצאי אלג'יר. נראה, כי עוז העדיף שם "מוזר" תוך פשרה על חשבון המימזיס, כדי להדגיש את מוטיב העיוורון.

בפרק זה אציג את הרטוריקה שבין הרעייה, אילנה (הלנה)  לבין ה"בעל המת-החי" אלכס  לבחון את האם, ועד כמה, קיים דימיון בין זו שלה, לרטוריקה של ה"מת החי" של אלתרמן.

כאמור, מטרתו של הבעל-המת לחזק את רוח רעייתו ולעודד אותה למות מוות הומני ובעל משמעות, מות, שמתקף את החיים.  בשונה ממנו, אילנה מונעת בעיקר מתשוקתה ל"שכתב" את חייה על פי פרשנות שתהפוך אותם ראויים לרומן גדול. כך היא מתקפת את חייה.  היא רואה את יעודה- מתוך הזדהות עד לכדי התמזגות והתמוססות לתוך – השירים של אלתרמן, שכמושיעתו של אלכס, אותו היא מבנה בעיני רוחה כ"מת-חי" (עד לווידוי שלו לקראת הסוף, לאחר "שהופשר" לחיים, לא נדע מיהו אלכס "באמת", מאחר שהוא מוצג לנו מהתחלה כבר כקונסטרוקט ריטורי של הטקסט במכתבים של אילנה. וכלל לא מן הנמנע, שהוא עצמו משתתף במשחק, ומתאים את עצמו לסכימה שמעניקה גם פשר גם לחייו הגלמודים על ידי פרשנות עם נופך טרגי –הירואי. חומרים המציאות עוברים פרשנות "ספרותית" – משווקים בחזרה אל ה"מציאות" כשהם כבר כלואים בתוך הנרטיב המדומיין-  כשמתוך ראיית העצמי –כהירואי – כל אחד מהם ממשיך לייצר את חומרי היצירה של חייו – שהולכים ויוצקים ממשות לתוך המשחק האסתטי, או להפך – הופכים יותר ויותר את החיים – לחיקוי של הספרות.

הרטוריה הפתיינית של אילנה נמצאת הן במילים עצמן, בתוכן הדברים –שמכוונים לעורר את כל סוגי הרגש האפשריים, וגם –  לנצח את אלכס במאבק,  לא רק משום שכל תקשורת ביניהם היא משחק סכום-אפס, אלא כי  ככוח חיות –  עליה לנצח את כוח המוות. בעמוד השני של הספר, המשך המכתב היא פותחת בדברי חנופה: (בהמשך ל"ובכן, למה לי לכתוב אליך ?") :

מתוך ייאוש, אלק . ולענייני ייאוש הלא אתה מומחה עולמי. (כן, ודאי שקראתי –  כמו כל העולם –  את ספרך "האלימות הנואשת, מחקר בקנאות השוואתית")[5].

באותה נשימה, החנופה מתחלפת בעלבון וסותרת את המוטיבציה הקודמת :

אבל אני לא מתכוונת עכשיו לספר שלך אלא לחומר שנשמתך קורצה ממנו : ייאוש קפוא. ייאוש ארקטי

מפה, עוברת להתגרות לפניה ישירה, על ידי פונקציה פאטית (יאקובסון) שמטרתה להנכיח את הדוברת במקום ובזמן של קריאת המכתב. התחבולה הזו מחזקת את תחושת הנרדפות של הנעמן (במובן haunting)

עדיין אתה ממשיך לקרוא? להחיות את שנאתך אלינו? לטעום את השמחה לאיד בלגימות קטנות, כמתענג על ויסקי טוב? אם כן, מוטב לי להפסיק להתגרות בך

המילים "להחיות", "שנה" "מתענג" , "שמחה" "להתגרות"-  כל אחת מהן מכוונת היישר לרגש, ניתן לדמות אותן כמקל בידו של ילד, שדוקר להנאתו גוויה של חרק, שהרג זה עתה.  מעבר לכך, אילנה שוב מזכירה לו את שנאתו (לא, ששכח אותה). ובין אם הוא אכן שונא, או לא – למילה יש השפעה סוגסטיבית . מנגד, ניתן לטעון שיש פה רטוריקה מתוחכמת שנועדה למנוע ממנו את העונג להגיב לה מתוך שנאה בכל שהיא הופכת את השינאה שלו למהלך צפוי.  כאסטרטג צבאי גם אלכס יודע, שסוד הניצחון בקרב הוא ההפתעה. במהלך טקטי אילנה מבססת את עליונותה עליו, והופכת את האופציה הזו, מבחינתו, לפחות אטרקטיבית. יהיה עליו לחשוב על מהלך מתוחכם יותר.

והיא ממשיכה, ופותחת בפונקציה פאטית, כחלק מריטוריקת כנות והנכחה. (שהרי, אילנה היתה יכולה להשיא לעצמה את העצה, ולמחוק את ההתגרות. אבל היא רצתה לשגר לו גם את ההתלבטות שלה):

מוטב לי להתרכז בבועז.

התחבולה הבאה, הרמז ל"שמחת עניים"- שנועדה להזכיר לו את המשחק האינטימי שלהם- כשראו זה את זו כדמויות מתוך יצירה, כי למעשה נרמז פה לאופן שבו המת-החי ב"שמחת עניים", שעוקב, אורב ורדף את רעיתו:

האמת שאין לי מושג מה אתה יודע ומה לא. לא אתפלא אם יתברר אתה יודע כל פרט, דורש ומקבל מעורך הדין זקהיים שלך דין וחשבון חודשי על חיינו, מחזיק אותנו כל השנים האלה על מסך הראדר שלך .

כאן מאפשר להתרשם מהאלגנטיות שבעזרתה עוז מגניב אקספוזיציה, כחלק ממכתב , שמבחיתה של אילנה משמש גם לעדכון אינפורמציה, שחסרה אולי לנמענה אבל מבלי לוותר על המטען הרגשי, שנועד, כמובן, לעורר את קנאתו:

מצד שני, לא אופתע אם אינך יודע כלום: לא שהתחתנתי עם אדם ששמו מיכאל סומו, לא שנולדה לי בת, ולא מה שקרה לבועז:

המשך "הבנייתו" כדמות מזוקקת של רוע. זיקוק שכזה, המתעלם ממורכבות החיים, שהופך אותו לדמות בדרמה. (ובנוסף, כל משפט המתחיל עם "לא" – מעיד על כך שאילנה, גם בעת סערה נפשית, לא מוותרת על הסגנון והמקצב)

די מתאים לך להסב את גב במחוה אחת ברוטלית ולרטש אותנו פעם אחת ולתמיד מחייך החדשים.

אחרי שגירשת אותנו, הלכתי עם בועז לקיבוץ של אחותי ובעלה. (לא היה לנו שום מקום בעולם, וגם לא כסף) אני חייתי שם שישה חודשים וחזרתי לירושלים. עבדתי בחנות ספרים. ואילו בועז נשאר בקיבוץ חמש שנים, עד אחרי שמלאו לו שלוש-עשרה. מדי שלושה שבועות הייתי נוסעת אליו. כך היה עד שהתחתנתי עם מישל, ומאז הילד קורא לי זונה. כמוך. אפילו פעם אחת לא בא אלינו לירושלים. כשנולדה בתנו מדלן, טרק את הטלפון.

ולפני שנתיים הופיע אצלנו פתאום בליל חורף באחת לפנות בוקר כדי להודיע לי שהוא גמר להיות בקיבוץ: או שארשום אותו לבית ספר חקלאי, או שהוא הולך "לחיות ברחוב ויותר לא אשמע ממנו.

(אפשר להתרשם פה מאילנה, כפוצנקציה של מספר, מהאיכויות הסגנוניות שבאות לביטוי, למשל על ידי השימוש במבע משולב. אילנה כותבת כסופרת)

בעלי התעורר ואמר לו יוריד את הבגדים הרטובים, שיאכל איזה דבר ויתרחץ וישכב לישון ומחר בוקר נשוחח. והילד (כבר אז בגיל שלוש עשרה וחצי, הוא היה רחב וגבוה הרבה יותר ממישל)  ענה לו כמו רומס מקק …

"רומס מקק" –  זה אחד מתוך אינספור דימויים שנועדו לייצר דהומניזציה לדמותו של מישל, כחלק מאסטרטגיה של הסופר, לא של אילנה– דהומניזציה – שייעדה החשוב בספר יגיע לכלל מימוש בסוף היצירה. (על כך עוד ארחיב)

…."ומי אתה בכלל?  מי דיבר אליך?"  מישל צחק והציע:"תצא רגע מהבית, חביבי, תרגע תחליף קסטה, תדפוק עוד פעם בדלת ותכנס מהתחלה על תקן של בן אדם ולא על תקן גורילה" בועז פנה אל הדלת, אבל אני נעמדת בינו לבין היציאה.

רמיזה למערכת יחסים אדיפלית בינה לבין בועז –אם כי לא תגיע לעולם למימוש כלשהו

ידעתי שהוא לא ייגע בי.

התינוקת התעוררה ובכתה, ומישל הלך להחליף לה חיתול ולחמם חלב במטבח. אמרתי, "בסדר, בועז. אתה תלך לבתי ספר חקלאי אם זה מה שאתה רוצה". מישל בגופיה ותחתונים לגופו, התינוקת רגועה בזרועותיו, הוסיף :"רק בתנאי שלפני זה תגיד סליחה לאמא שלך ותבקש יפה ואחרי זה תגיד תודה . מה אתה, סוס?" ובועז, בהעווית התיעוב הנואש והלעעג, שירש ממך, לחש לי :"ולדבר הזה את נותנת לדפוק אותך כל לילה?" ומיד הושיט את ידו ונגע קלות בשערותי ואמר בקול אחר, קול שליבי מתכווץ לזיכרו:"אבל התינוקת שלכם די יפה" .

שוב נשים לב לטכניקת ההכפשה. אילנה מספרת מתוך חיבה על מישל הלובש  תחתונים וגופיה. הקורא נאלץ על כורחו לדמיין את המראה הלא כל כך מלבב. כמה שונה התיאור הנטורליסטי הזה, מהאופן שהיא מדמה את אלכס בעיני רוחה. –   מכל מקום,  האקספוזיציה ממשיכה. אילנה מספרת על המשך הסתבכותיו של בועז. מזכירה לאלכס ששמעה שהוא הגיע ארצה להלחם במלחמת יום כיפור. מספרת לו בועז ניתק קשר ועל הדרך , מגלה חוש  מדוייק  לריתמוס:

אף גלויית דואר אחת לא קיבלנו מבועז המשך השנתיים האלה, רק אזעקות מהמנהלת: הילד אלים, ילד הסתכסך ופתח את הראש לשומר הלילה של המוסד. הילד מסתלק בלילות. לילד יש תיק במשטרה. הילד נמצא בפיקוח קצין מבחן. הילד הזה יצטרך לעעזוב את המוסד. הילד הזה הוא מפלצת.

הקטע הזה אינו סיפור עלילה. הוא סדרה של מבעים משולבים שמהוה את קיצור תולדות וסיכום קורותיו של בועז על ידי קולאז' . התזמור נעשה על ידי המילה "הילד", שפותחת כל משפט. רמת החומרה במצבו עולה, ה"קול" שלה עולה, כשחקנית דרמטית על במה, עם כל משפט עד המשפט האחרון , שהוא צווחה.  למרות שסיפור התדרדרות של בנה דרמטי לכשעצמו-  ניכר, שהסגנון היפה הוא הדבר שחשוב לה יותר . היא משיכה בדיווח. בועז כבר בן שש עשרה וחצי, "ילד מר ופראי שהשנאה והבדידות העניקו לו כוח פיסי מדהים." זרקו אותו מהמוסד לאחר תקרית אלימה נוספת. הוא אינו רוצה "שום עניינים עם הזונה הזאת", כלומר איתה, כי:

"הילד הזה מתעב גם אותי גם אותך. כך שיש לנו , לי ולך, משהו משותף בכל זאת. אני מצטערת."

ההתנצלות על הרעיון, שיש משהו שבו אלכס והיא דומים היא בבחינת התרפסות אל מול החזק, (אלכס) ועולה ממנה נימת השלמה עם תיעובו של אלכס אליה. היא מבקשת מאלכס שיעזור, אם כי אין לה תקוות, ממילא אלכס לא יענה, או ישלח את העו"ד להזכיר לה, שמשום שלא הסכימה, ערב הגירושין  – לבדיקת אבהותו של אלכס, היא לא יכולה לדרוש ממנו דבר:

"..וכי אני עצמי הייתי זו שהתנגדה בזמנו בתוקף לעריכת בדיקת רקמות. שח-מט. "

אילנה מודה בתבוסתה המוחלטת. הפנייה שלה לאלכס, ככל שהיא יותר חסרת תוחלת, כך היא נדמית בעיני עצמה כאם המוכנה לעשות הכל למען בנה – כולל הקרבה של כבודה העצמי בפני האכזר שבאויביה. אלא,  שלא התרשמנו במיוחד מהחוש האמהי של אישה, הנוטשת את בנה בן השמונה בקיבוץ ומבקרת אותו רק אחת לשלושה שבועות.  לכן גם ה"הקרבה" הנוכחית  לא מאד אמינה. דומה, שהיא מתענגת על ההתרפסות  כחלק באותו  משחק השליטה ביניהם. היא פונה אל  אלכס, שתואר קודם כ"זאבי"- ומפילה את עצמה, וכבודה כטרף לרגליו. אבל זאבים אוהבים לשחק עם אוכל, והיא מספקת לו גם את השעשוע הזה, כשהיא לפתע משנה כיוון , משחררת עצמה ממלתעותיו באמצעות לעג:

אני כותבת אליך כאילו עמדתי בחלון ודיברתי אל ההרים. או לעבר החושך שבין  הכוכבים. היאוש הוא השטח שלך. אם תרצה. תסווג אותי.

ניתן גם לראות כבר, שיש עקביות סגנונית. משפטים רבים מסתיימים במשפט בן שתי מילים, ("אני מצטערת", "הילד מפלצת") שתוכנן לרוב מפתיע, ולעיתים קרובות סותר – או את התוכן של המשפט שקדם לו, או את הלך הרוח.  "תסווג אותי" – זו לשון לעג. מרמזת ( במידה רבה של צדק) שבעוד שהיא מתמודדת עם ייאושם של החיים עצמם, הוא עסוק בסיווגים עקרים של ייאוש ממינים שונים. בה בעת, "תסווג אותי" – שולח רמזים אירוטיים.  מבחינת המצלול –יש דימיון ל"תזווג אותי".  אולי גם קונטוציה לפרפר בידו של אספן שמסווג את ממצאיו, לאחר שהרג את הייצור החי, שהיה חיוני ומלא חיות ועתה נועצים בו סיכה (נועצים, תוקעים, מחדירים) – ו"מסווגים אותו"  – כי זה מה שעושה חוקר הפרפרים, משליך מעליו את היופי החי ונשאר עם אלבטרוס בודליאני שכל חיותו ניטלה ממנו, ושהעניין היחיד ביצור, שמהותו חופש, תנועה ויופי- היא קיבעו תחת "שם" וסוג  נטול כל ערך.  הכוכבים מוזכרים כאן כרמז לציטוט מהשיר "כרחוק הכוכבים מן החפרפרת"- (     )  אולי היא מעוניינת להבנות במוחו של הנמען  שלה גם קונוטציה ל"חולד" (חפרפרת) השיר שחתם את נישואיהם.  אם כן, זוהי התרסה חצופה מאין כמוה ולכן היא שוב מבצעת תפנית דרמטית:

האם אתה עדיין צמא לנקמה? אם כן,  אני מושיטה לך בזאת את הלחי השנייה.

באיזכור התיאולוגי של ההקרבה הנוצרית, אילנה ממשיכה, לכאורה, בפתיינות על ידי הכרזת כניעה טוטאלית  אבל הפעם ניתן לשמוע נימת לעג. למעשה, היא הופכת את הכניעה שלה –  כסוג של אשמה המופנית אליו,  אשמה ובוז, כאילו הוא ( ששתק שבע שנים) נחוצה לו כניעתה , שכעת נשמעת כדבר מה שהיא משליכה לעברו כמו עצם חסרת חשיבות, שמשליכים לכלב.  האיזכור לפן נוצרי-משיחי מתרחב כאן גם אל תחום המחקר של אלכס, שגם בו היא מביעה זלזול. כך, אם נתקבל קודם הרושם, שהיא מוכנה לשלם כל מחיר, כלומר, את הדבר היחיד שנותר – כבודה,  מפה כבר עולה, שעבורה זה מחיר פעוט, חסר חשיבות, מצידה.  עתה, מוצתה ההתרפסות שהפכה לבוז. והגיעה תור החנופה:

הלוא ממילא אין לי כסף.  ולך יש הרבה. אלק. ואין לי קשרים, בעוד שאתה יכול להזיז כל דבר בשלושה טלפונים. אתה חכם וחזק…

הבעת דאגה לשלומו :

או היית חכם וחזק לפני שבע שנים. (אנשים סיפרו לי שעברת שני ניתוחים, לא ידעו לומר לי איזה ניתוחים)  אני מקוה שעכשיו אתה בסדר.

אילנה יודעת, שאין לו כל סיבה להאמין בכנות התעניינותה הפתאומית. ולכן היא עצמה מודה, מתוך ריטוריקה של כנות, שאינה אלא כנות  מתוך מודעות עצמית מעושה:

יותר מזה לא אכתוב כאן, פן תקבל את דברי כצביעות, התרפסות, חנופה.

עד עכשיו, התרפסה בפניו מתוך מוכנות לכל סוג של הקרבה. לאחר מכן הפכה את התרפסות לבוז. כעת היא מבקשת ממנו , שדבריה לא יתקבלו כחנופה. ואז:

ואינני מכחישה, אלק : עדיין אני מוכנה להתרפס בפניך . כל מה שתרצה. אני מוכנה לעשות כל דבר שתדרוש ממני . ואני מתכוונת: הכל. ובלבד,שתציל את בנך.

אנחנו מתחילים להבין, שלכותבת יש נטייה לשקרנות מתודית. ואכן, בעלה לשעבר ישמיע  בתשובתו הראשונה בדיוק את ההבחנה הזו: "על שאר הכתוב במכתבך, לרבות שקרים גסים, סתירות גסות וסתם גסות-רוח אני עובר בשתיקה"  (שם, 13)  (ומסתבר, שגם באלכס "דבקה" הנטייה לשימוש באנאפורה…)

למעשה, הכותבת  נמצאת בבעייה.  כמי שכבר 'סווג' בעבר כשקרן –ככל שיצא מגידרו להשמע כן  – רק יוכיח עד כמה הוא שקרן טוב יותר. מצד שני, נראה שמאמציה , שכל כך מביסים את עצמם בניסיון להשמע ככנים- אולי מעוניינת דווקא בהשגת האפקט של פקפקנות כרונית. נוסף על כך – עולה תהייה – מה עלה על דעתה, כשכינתה את בועז "בנך"?! טיפשות?

לו היה לי קצת שכל הייתי מוחקת עכשיו את המילה בנך וכותבת במקומה בועז, כדי שלא להרגיז אותך.

כמה פתלתלה הרטוריקה שלה!! באותו משפט שבחלקו הראשון הכחשת התרפסות, ומייד הכחשת ההכחשה, כלומר,  הודאה בדבר כניעתה המוחלטת , כתבה "בנך" –  במתכוון להכעיסו, ומיד אחר כך "הודתה" בטעותה (אבל לא מחקה אותה, אלא ניצלה אותה כהזדמנות נוספת להכאה מתרפסת על חטאה ועל  טפשותה, כשממילא היא יודעת, שהמילה "בנך"  היא אחת המילים בעלות המטען הרגשי הגדול ביותר באוצר המילים, ושבמקרה זה, היא מעוררת בנוסף גם את זעמו. והיא מסבירה מדוע היא עושה זאת:

אבל איך אוכל למחוק את האמת? אתה אביו.

נו. באמת. לאחר פסקה שלמה של סתירות עצמיות, מסתבר, שהדבר החשוב לה ביותר, זוהי – האמת….

ומה שנוגע לשכל שלי, הלוא אתה כבר מזמן הסכמת עם עצמך סופית שאני מטומטמת לגמרי.

הסגנון המתעתע מסוגל להחריד מת מקברו! (וזו- אכן, הכוונה)  האם היא מוכנה להשפיל עצמה כדי להציל את בנה, או להפך – מוכנה להשתמש בבנה לשם הזדמנות להתרפס בפניו? היא מודה במכתב השלישי: "הסיבה האמיתית שהניעה אותי לכתוב אליך את שני המכתבים הקודמים היה הרצון שלי לתת את עצמי ביידיך". (שם 41)  – אבל, למה שיאמין דווקא להצהרה הזו, לאחר שהצהירה את ההפך? אולי היא, הידועה כשקרנית, בחרה באופציה השקרית, במתכוון, כדי לגרום לו להאמין דווקא באופציה ההפוכה, המחמיאה והפתיינית?

או להפך?

היא "מודה" שהיא טפשה. אפילו הודאה זו  מעוררת ספקנות לגבי כנותה, לאור  לנוכח התחכום שהיא מפגינה: היא מצאה בקלות את הדרך לצאת מחוסר המוצא של השקרן בבואו לעורר אמון, והפכה את נקודת החולשה הזו –  ליתרונה! משום נטייתה לומר דבר והיפוכו, לעולם לא ניתן איפה מונחת האמת, אם בכלל היא מונחת.  אז מה למד אלכס, מכל הטקסט שלעיל, שמתחיל בהצהרה –  לנמק את סיבות כתיבתה אליו? הוא יודע עוד פחות מקודם. אבל  כעת, עולה הצעה מפורשת:

ארשום כאן הצעה: אהיה מוכנה כעת להתוודות בכתב, לפני נוטריון, אם תרצה, כי בועז הוא הבן של כל מי שתדרוש ממני שאגיד. הכבוד העצמי שלי נהרג כבר מזמן. אני אחתום על כל נייר שהעורך דין שלך ישים לפני, אם תמורת זאת אתה תסכים להושיט לבועז במהירות עזרה ראשונה. נגיד עזרה הומניטרית , נגיד, חסד לילד זר לגמרי

כלומר, היא מוכנה לחתום על כל הצהרה נוטריונית באשר לשאלת האבהות. אם ירצה, היא מבטיחה, כאקט של נכונות לגלות כנות מוחלטת, לשקר עבורו שהילד הוא ילד זר, וגם לגבות את אמיתות השקר, במסמך רשמי . נגיד…

אבל, זה אינו שקר לדידה. בועז הוא אכן ילד זר, מתוקף התנכרותו המוחלטת להוריו. הראציונליזציה הזו  מצליחה להראות עד כמה גבולות האמת והשקר פרוצים. מה שנדמה לפני רגע כמו גיבוב שקר על גבי שקר – נתגלה כדבר אמת מהותית, גם אם לא "אמת ביולוגית".   וכבדרך אגב, היא מספרת לו, שההורים של מישל מימנו עד כה את שכר הלימוד. שוב- הצעת כניעה עם תנאי פעוט, ולצידה, הקנטה שתוציא אותו מדעתו. כי הייתכן, שאנשים זרים דלי אמצעים  מתוך רחמים וחמלה, עושים חסד עם בנו של המהות הכל-יכולה שהוא?  עכשיו מובנת גם ההערהה הקודמת "הכבוד העצמי שלי כבר נהרג".  – ההערה שימשה להזכיר לו עינינים של כבוד עצמי- ואז מספרת לו את הדבר שכבודו העצמי לא היה מניח שיקרה- שאנשים זרים יאלצו לרחם על בנו. ובכל מקרה,  אילנה פרסה עכשיו את מהות העסקה, זה הרגע לסיים את המכתב.  אבל לאילנה יש עוד כמה דברים לומר לו.

אלק, תשמע  (שוב , שימוש בפונקציה פאטית)

על מה שעבר אני לא אכתוב לך במכתב הזה אף מילה

האם זו הבטחה תמימה?  כנראה שלא. לא רק משום שתכף תכתוב לו הרבה מילים על מה שעבר, אלא , ובעיקר,  משום שבחוצפתה היא רומזת כאן, שיהיו עוד מכתבים. משמע, היא משוכנעת, שהוא יענה לה.

חוץ מדבר אחד

(ופה, ניתן לדמיין את אלכס למוד הניסיון , נאנח ובאצבעותיו הארוכות מזיז משהו ומתאפק שלא למחצו … )

שאותו לעולם לא אשכח לך, על אף שאתה אולי תשתומם איך ומנין נודע לי

האם ניתן שלא לראות עד כמה היא משחקת ברגשותיו? לאחר שהניחה מעל לכל ספק, שכל ההבטחות, ושלילתן, ושלילת שלילתן –  יעוררו בו תקוה, וכיסופים, נדמה שכעת היא עומדת להמם אותו בתלונה על עוול, שהוא אולי אינו יודע, שעשה. אם נותר בו שארית של רגש, אין ספק שחולף בו רעד חרדה  במה היא הולכת להאשים אותו עכשיו?:

חודשים לפני הגט בועז אושפז ב"שערי צדק" במחלת כליות זיהומית . והיו סיבוכים

מחלת כליות, אגב, תקפה את גם את מישל, וסרטן כליות יכלה, בסופו של הספר, את אלכס. כליות, כמובן, הם ייסורי המוסר , ולמוסר אקדיש פרק שלם.

אתה הלכת בלי ידיעתי לפרופסור בלומנטל לברר אם אדם מבוגר יוכל, במקרה הצורך, לתרום כליה לילד בן שמונה.

( אלכס , כנציגו של המוות. תרומתו לעולם –  "כליה". ), פה אמורה להגיע הקלה. הוא אינו אשם, כפי שנרמז קודם מ"לא אשכח לך" אלא להפך – זה זכור לו לטובה. אלא שמייד הוא גם מבין, שכאן בדיוק  מפלתו. הרי היתה סיבה לך שלא רצה, שתדע:

אתה התכוונת לתרום לו כליה שלך, והזהרת את הפרופסור כי יש לך רק תנאי אחד. שאני (והילד) לעולם לא נדע.

הדרמה הזו הופכת את כל מה שידענו עד כה למורכב ומסובך עוד יותר. ברור מכאן, שלאלכס לא היו מעולם ספקות לגבי אבהותו, נכונותו מעידה על אהבתו העצומה, ושייסוריו בגלות קשים משאול. מה היה גרוע יותר עבורו- שהפך את הגלות לפתרון הגרוע פחות?

בכל מקרה, במאבק ביניהם, הסיפור הזה הוא נצחונה של אילנה עוד בטרם התחיל המאבק. הקלף היחיד שיש בידיו של אלכס היה אמונתה של אילנה, שהוא שונא אותה ואת הילד. עתה מתברר, שהיא ידעה כל הזמן, עוד מלפני הגט. וזו היתה הוכחה אמפירית לקשר של אלכס אליהם. עתה, אנחנו תוהים- על איזו שנאה היא מדברת? אמנם, השנאה והאהבה דרו תמיד בכפיפה אחת בביתם, אבל עדייין, כל האיזכורים שלה עד כה רק לאגף הזה, הופכים את דבריה לרטוריקה ריקה מתוכן. היא יודעת, ותמיד ידעה, שכל רגע בגלותו ממנה עולה לו בייסורים.  כדי להנצל  מפניה – היה עליו להתנתק ממנה, ומעצמו, ולהעמיד פני אדיש לגורלם. ברגע שהוכיחה לו, שהיא יודעת, היא ניצחה. הסבל, שאלכס נאלץ להמית על בנו רק כדי שאילנה תניח לו – מיותר עכשיו וכל מה שנותר לה לעשת זה לבקש יפה ולקבל  ממנו כל עזרה שתעלה על דעתה. אלא. שבמקום לאסוף את פירות הנצחון היא מחריבה הכל:

ובאמת לא ידעתי. עד שהתידדתי על ד"ר אדורנו [6], עוזרו של בלומנטל, אותו רופא צעיר שאתה התכונת לתבוע לדין על רשלנות פלילית בטיפול בבועז.

למען הסר ספק, אלכס מבין היטב מה הכוונה במילה "התיידדתי".  מדוע אילנה  טורחת להביא פרט זה, שמעלה מחדש את זעם קנאנתו, ומזכירה לו,  בעוצמה וחיות, מאיזה סיוט הוא נמלט? כבר כאן, הקורא (כולל אלכס)  מבולבל. בתחילה הבנו ממנה,שמדובר באם שמוכנה להקריב הכל למען בנה כאתנן לאב אכזר. כעת, האב האכזר מתגלה כאדם שהיה מוכן להקריב את חייו לבנו, בעוד שהאם המסורה התמסרה לה לרופא שסיכן את חיי בנה. ולמה היא מספרת על ה"התיידות"? האם אינה מבינה מה היא עושה?

אם עדיין אתה קורא, בוודאי ברגע זה אתה מחוויר עוד יותר, בתנועה של אלימות חנוקה אוסף את המצית ומגיש אש אל שפתיך שהמקטרת אינה ביניהם[7], ומסכים עם עצמך מחדש: "בטח, ד"ר אדורנו. אלא מה. ואם עוד לא השמדת את מכתבי, זה הרגע שבו אתה משמיד אותו . וגם אותי ואת בועז.

היא מבינה, כמסתבר, ועדיין סיפרה זאת. למה?  יכול להיות שזו תחבולה שנועדה להעיד על כך, שחל בה שינוי. אכלס הכיר אותה כשקרנית כרונית. והנה, עתה,  היא מספרת הכל, ללא כחל וסרק. תחבולה של כנות. מצד שני, אולי היא באמת כבר אדם שונה? אלא, שבקריאת כל המכתב – ולמרות שהוא מנסה, לכאורה, להציג כל בדל אינפורמציה רלוונטית – הוא כולו חידות וסתירות למעשה, אילנה בונה רטוריקה שכולה הכפשה עצמית-  כשקרנית וכלא אמינה. והיא עדיין לא אמרה את המילה השקרית האחרונה.  אילנה ממשיכה לספר:

ואחר כך בועז הבריא ואחר כך אתה גירשת אותנו מהוילה שלך, מהשם שלך ומהחיים שלך. שום כלייה לא תרמת, אל אני דווקא מאמינה,  שהתכוונת ברצינות לתרום. מפני שהכל אצלך ברצינות, אלק.זה- כן: הרצינות שלך. שוב אני מתחנפת? אם תרצה, אני מודה באשמה: מתחנפת. מתרפסת. על הברכיים לפניך והמצח נוגע ברצפה. כמו אז. כמו בימים הטובים.

ה"ימים הטובים" – נשמעים כגיהנום אלא שכעת, לאחר שלמדנו קצת על מערכת היחסים הזו, הקורא אינו יכול להכריע  האם נאמרו בלשון סגי נהור,שמא היא אכן מתגעגעת לאותה התרפסות  וגם הנמען הישיר, אלכס לא יוכל להכריע.

כי אין לי מה להפסיד, ולא אכפת לי להתחנן. אני אעשה מה שתצווה עלי. רק אל תתמהמה. מפני שבעוד שבועיים זורקים את בועז לרחוב. ויש מי שמחכה לו ברחוב.

אילנה שוב נתלית בייאושה כסיבת ההתרפסות. אבל אמינותה כבר נשללה. היה לה קלף מנצח-  הידיעה על נכונותו לתרום כלייה, והיא בחרה לוותר עליו. מה היא רוצה?! אפילו ה"לא אכפת לי להתחנן" – מפוקפק, משום שמי שבוחר להתחנן, לרוב לא מצהיר על כך. הצהרה על התחננות מעידה על מבט נוסף, אירוני, על עצם התחחנות- וכך מבטל חלק  מביטול הכבוד העצמי הכרוך בתחינה. אבל לא נהיה קטנוניים. כוחה הרטורי של אילנה מגיע לשיא במשפט הבא. וכל כולו  מופנה אל אלכס כנמען בלעדי.

והלוא שום דבר בעולם הוא לא למעלה מכוחך. שלח את העורך דין המפלצת שלך.  אולי בפרוטקציה יקבלו אותו לבית הספר לקציני-ים. (יש לבועז משיכה מוזרה אל הים, וזה עוד מילדותו המוקדמת. אתה זוכר, אלק, באשקלון, בקיץ של ששת הימים?  המערבולות ?  הדייגים ההם?  הרפסודה? )

הקורא לא יכול להעריך אותו, משום שחסרים לו עדיין פרטים בשלב זה: הפיסקה פותחת בדברי הלל לכל -יכולותו של אלכס.  באותה נשימה, היא מזכירה לו את האירוע היחיד(!) שבו היה חסר אונים לחלוטין כפי שתיארה במכתב מאוחר יותר, באותה מערבולת אשקלונית:  "הזעקה היחידה לעזרה ששמעתי אי פעם מפיך…דמעות התבוסה שדימית לראות בעיניך" (שם 123) . גם הכנסת האירוע לסוגריים, כביכול כדרך אגב, זו מניפולציה. (רצוי מאד לשים לב תמיד לסוגריים שלה. שם נמצא לרוב –  מסר חשוב במיוחד)

והדבר האחרון, לפני שאסגור את הדפים האלה במעטפה: אני גם אשכב איתך אם תרצה. מתי שתרצה. ואיך שתרצה.

אין גבול לתעתוע! הרי כבר אמרה לו, שתהיי מוכנה לעשות כל שיצווה. "הכל" – אמור לכלול גם את ההצעה הזו. התזמון הוא החשוב פה. המילים המפורשות-  מעוררות היצר – מגיעות ברגע לא צפוי.  ההפתעה בתיזמון נועדה לערער את יציבותו של אלכס. הפתאומיות, לגרום לו להתנדנד על רגליו – כמתאבק שספג חבטה משמאל , כשהתכון לבואה מימין.  אבל זו לא המטרה היחידה, ושוב, העיקר מופיע בסוגריים, כבדרך אגב:

(בעלי יודע על המכתב הזה ואפילו תמך בי שאכתוב אותו, חוץ מהמפט האחרון. ועכשיו אם יתחשק לך להשמיד אותי, תוכל פשוט לצלם את המכתב, להדגיש את המשפט האחרון בעפרונך האדום ולשלוח לבעלי. זה יעבוד מצויין…)

פה. לראשונה. קורה משהו שונה. עד כה, אילנה הכבירה מילים.  הנייר סופג הכל. אבל כאן, ערך האמת של המילים אינו מותנה במציאות. אין פה ייצוג מציאות , ממשית או בדוייה, אלא במעשה, שהוא בבחינת הפללה עצמית. זהו אקט המשכנע בפני עצמו, כמו חתימה על שטר עירבון. במילים אלו אילנה שמה את כל חייה, בידיו של אלכס. ברצותו, ישמיד את המתכב, ברצותו ישמיד אותה ואת משפחתה.

האמנם?

אני מודה: שיקרתי לך כשכתבתי כאן קודם שאין לי מה להפסיד

מייד במשפט הבא, וללא כל בושה, אילנה מזכירה לו עם מי יש לו עסק.  אפילו על השטר הזה לא יכול  לסמוך. מאין לו, שלא כתבה זאת יחד עם אותו בעל, ושברגע שיחליט אלכס לממש את השטר, וישלח את צילום המכתב – ישבו שני אלו יחד , מתגוללים על הארץ מצחוק על הפתי?

המכתב , ופתיחת הספר, באים לסיומם כך:

והנה, אלק, עכשיו כולנו לגמרי בידיך. אפילו בתי הקטנה.  ואתה תעשה בנו מה שאתה רוצה

אילנה (סומו)

מבנה של רומן מכתבים מאפשר את  מלאכת הפתיינות המילולית של אילנה, במיוחד כשמדובר במרחק פיסי שבין שתי יבשות. כל בחירה אחרת היתה מאלצת את עוז להפגיש בין השניים, ואז היתה מתייתר כל המאמץ המילולי, משום שאילנה, כך עולה, מהותה היא ארוס, שכוחה לעורר מתים מקברם באופן פיסי. "לך הרחם, לך היתרון" מודה גדעון באחד המכתבים. "מראש לא היה סיכוי ולכן ברחתי מפניך" (שם 94)

ראינו פה דוגמה קטנה לרטוריקה התזזיתית, המתהפכת, המתעתעת  של אילנה, המלהטת על פני כל ספקטרום הרגשות האנושיים, כמו הבעל המת-החי מיצירתו של אלתרמן. אם לצטט מפי מומחים:

"מערכת היחסים בין שני הגיבורים הראשיים של היצירה, הדובר והנמענת, כפי שהיא באה לביטוי בתריסר המונולוגים הדרמטיים …היא סבוכה ואובססיבית." (חבר 2001 עמוד 36)

"היא מחזרת אחריו, אוהבתו, בוגדת בו, בוטה מעילו, זונה אחרי אחרים. הוא מקנא לה, שמח בשמחתה, סובל בכאביה מקנא, מייסר, מפקיר, מעניש ונוקם…" (צורית  תשל"ד; 97)

שני התיאורים אלו, של חנן חבר ושל אידה צורית  מתארים, באופן המדוייק ביותר, את מערכת היחסים של אילנה ואלכס. רק שהציטוטים אינם לקוחים ממאמרים על "קופסה שחורה", אלא  נאמרו על "שמחת עניים".

הרטוריקה הו משרתת פונקציות בכמה רבדים. ברובד הדיאגטי, כפי שכבר ציינתי, זהו מכתב של אישה שחייה מחקים את האמנות. מבחינה זו –  מטרת המכתב הוא העונג שנוצר באופן שבו היא מחוללת דרמה סביב אישיותה, שנדמית לה כמרתקת ככל שהיא רבת ניגודים. המטרה המוצהרת של המכתב- היא תירוץ או מטרה משנית. הפונקציה ביחס ליצירה עצמה  היא איפיון דמותה של אילנה: ברובד הפיגורטיבי, כאישה עם נטיות דרמטיות. ברובד התמטי – היא הייצוג של דחיית החיים כפי שהם לטובת פרשנות אסתטית, לכאורה "גדולה מהחיים" ולמעשה-  ההימלטות מהם. ברובד המטאפיסי של היצירה, הפונקציה של הרטריקה של אילנה היא הצגתה כאחד משני הכוחות הפועלים על האנושות ככלל ועל האדם בפרט, בצמוד לתורת היצרים (השניה) של פרויד –דמותה של  אילנה היא  ארוס.

על כך ארחיב בפרק הבא:

4. כי חצוי העולם: ארוס ותנטוס

…חוט השדרה של "שמחת עניים" הוא המאבק בין ארוס נצחי, הכוח הבונה את התרבות האנושית, לבין הפרא האמיץ והזקוף, נציגו המפתה והמאיים של המוות; וכמו בטקסט של פרויד- היצירה נעה כל הזמן על הגבול הדק "שבין טרום שואה לערב חג" (שביט, 2007)

מכיוון שאילנה היא במידה רבה ייצוג של עקרון , היא מורכבת ממושגים הנובעים ממנו, ומשם כך ניתן כבר מתוך המכתב הראשון לחצוב אותם בקלות רבה יותר מאשר ברומנים ריאליסטיים השואפים להציג דמויות "ממשיות" תוך חיקוי הטקסטורה של החיים.  זה לא אומר, שהיא אינה דמות "עגולה". יותר מדוייק לומר שהיא כלל אינה דמות. אבל דומה שעוז מצליח להוכיח שהרכבת דמות מתוך עקרון בסיסי – לא הופכת אותה לייצוג אלגורי פשטני, אלא להפך-  מנביעה מתוכה מורכבות עשירה במיוחד של גיוון החיים ובמיוחד כאשר העיקרון כלוא בפרדוקס פנימי או חיצוני.

המשימה של פרק זה היא למצוא את מבנה העומק של היצירה על פי חלוקה לאופוזציות  בינה לבין אלכס. האינפורמציה היחידה שמקבל הקורא  עד כה  – היא רק מתוך מכתב שכתבה אילנה, ולכן המחצב הוא תוכן דבריה, האירועים שהיא מתארת, דמותו שלל אלכס מבעד לעיניה –  והצורה – הסגנון שבו היא מבטאת את הדברים.

ראינו כבר, שהסגנון שלה תואם את התנהלותה בחיים, על פי עדותה: דיאלקטי, לא מרוסן, טעון במטענים רגשיים, מתעתע, עתיר מטאפורות, דימויים, הרמזים. הייתי מוסיפה: מכשף.  אלכס, בעיניה, הוא קפאון  ("יאוש קפוא", "יאוש ארקטי"), ניתוק, סטגנציה, בדידות , ריקנות, צחיחות  – כל אלו מילים שעלו בהקשרו כבר בעמוד הראשון של המכתב.  – כל אלו, ועוד מושגים רבים  אחרים בהמשך – בונים את דמותו כעקרון המוות –  תנטוס.

במכתב התשובה שלו, היסוד הקר, העניני, הסביל  – בא לביטוי ברטוריקה שלו: הוא פונה אליה ברשמיות מעליבה: "הגברת האלינה ברנדששטר-סומו". פותח במילים "גבירתי, אמש הועבר אלי מכתבך מיום…" (13) . מכאן, מגיע תיאור של רצף פעולות. מסתבר שאלכס הרים כמה טלפונים, ביטל את סילוקו של בועז מבית הספר, ואף שיגר המחאה נדיבה. אבל על פי הצורה  שבה הוא כותב, מתקבל רושם של פאסיביות. במרבית הפעולות ננקט הפועל "נפעל"  הפסיבי: "הועבר אלי, סוכם ש..  במקומו תרשם אזהרה… כמרומז במעורפל (לא-  "נרמזתי", "הבנתי")  … הדבר יוכל  להתבצע.. בעלך יתבקש , "יעביר לכם עו"ד זקהיים ..".  תחביר –  שסותר את המהות הפעלתנית של אלכס – ולמעשה, מעלים את נכוחותו.

כעת ניתן לשרטט טבלת ניגודים חלקית:

אילנה-ארוס	אלכס-תנטוס
אישה	גבר
נשק: אהבה עם זרים – כנקמה	נשק: תותחים, טנקים, מניעת אהבה
תנועה, צמיחה וכליה	קיפאון- נצחיות שמעבר לחיים ולמוות
יסוד: אש	יסוד: קרח
זמן וחלל	אל-זמני, אל-חללי
דיבור	שתיקה
דרמטיות של חיים המחקים את המציאות	אינטלקט עקר
חיים	מוות

היסוד שמאפיין את אלכס – קרח. מים שזרימתם קפאה. בניגוד מוחלט, אילנה היא יסוד האש. היא אומרת לו: "האומנם כבר שכחת מה בכוחנו לעשות זה לזו, תערובת האש והקרח?" (שם42). אילנה היא האש, היסוד  ההרקליטני  המניע את העולם- השינוי- שהוא לבדו מה שמתמיד, אינו משתנה ונצחי.  היא החיים, הוא המוות באינספור דימויים ביצירה:  אלכס הוא : "ערפד" (ספק חי) , "נחש ארסי" (יסוד ממית) "דרקון". היא כותבת לו:

"יש לך הילה של עוצמה ארקטית. קרינה קפואה אשר למגעה אני נמסה תפוסת כישוף, מאז. נמסה ושונאת אותך. נמסה ומתמסרת לך" (40)"

"אתה איגלו בשלג. התזכור את המוות בסרט החותם השביעי?..זה אתה".  (45) .

מדמה אותו "לובש ברדס נזירים שחור" (41) . והנה, למעשה, רשימת פעלים מהשדה הסמנטי של אלכס, ללא כחל וסרק:

"האהבה זרה לך. גם את פירוש המילה לא תדע. להרוס, לאבד, להשמיד, להשכיב, להדביר, לטהר , לדפוק , לשרוף, להשחיל, לחסל, לבער, לבעור – אלה גבולות עולמך ואלה נופי הירח שבינהם אתה נע ונד[8] …" (110).

השם "גדעון אלכסנדר" – הוא בעל המצלול  הקרוב ביותר בעברית לשם "אלכסנדר מוקדון". – החייל, המצביע, הכובש האולטימטיבי . אלכס  מופיע בשני גלגולי חיים בספר: קצין תותחנים שהליבידו שלו, לאחר שדוכא עלי ידי אב מסרס, מפוצה בפעילות של הרג כשהוא ספון במעמקי  רחם מברזל ששולח  קנה של תותח מזקר אל מול העולם, ואילו הוא עצמו נמלט מאימת רחם אנושי. גדעון  הוא כמובן גם הדמות המקראית, המצביע ששחרר את ארץ ישראל משלטון  שבע השנים של המדיינים.).  בגילגולו  השני הוא מלומד, אינטלקטואל שתחום עיסוקו מתמקד בייאושו של הקנאי.

הקנאי,  על פי ד"ר גדעון – דוחה את ההווה למען  עתיד שיחזיר תהילת עבר, וכך שבאופן פרדוסלי, כולא עצמו במעין "הווה ניצחי", שאינו מוות, אך גם לא חיים.  אלכס אינו קנאי, אם כי ללא ספק –  מוכה ייאוש, אבל גם הוא כלוא באל-חלל ואל-זמן:  מקום מגוריו אינו קבוע. כשאינו בארץ הוא בגולה ערטילאית, חסרת ממשות, צפה על פני מישורים בתוך קפסולה מנותקת מהיקום, ללא שינוי ומחוץ להשפעת הזמן.

נזכר לרגע בתיאור הראשון שלו על פי אילנה:

(משום מה אני מדמה אותך תמיד בתוך חדר מוארך מלא ספרים, יושב לבדך ליד מכתבה שחורה ומולך בחלון משתרעים מישורים ריקים מכוסים שלג לבן, מישורים בלי גבעה, בלי עץ, שלג בוהק וצחיח. ואש בוערת באח לשמאלך וכוס ריקה ובקבוק ריק על השולחן הריק לפניך. כל התמונה היא אצלי בשחור-לבן. וגם אתה: נזירי, מסוגף, גבוה, וכולך בשחור לבן .)

העתקתי שוב את הציטוט שלעיל, משום שבזכות מחקרה של אסתר אזולאי[9]  באינטרטקסטואליות שב'קופסה שחורה' – יש לנו אפילו תמונה.  אזולאי מצאה ביצירה שניים עשר חיתוכי עץ מ.ק.אשר, חבויים ביצירה  (עוז עצמו אישר את ההבחנה). הנה אלכס, ככלוא בקפסולת חלל-זמן:

החלל והזמן נמצאים בתחומה הבלעדי של אילנה. במכתבו , שהיה עליה להבין ממנו  שניצחה . שהרי אלכס עונה לה בשפתו של אלתרמן – משמע – קיבל על עצמו את התפקיד במשחק שלה:

לפני אלפי שנים התבונן איש אחד מאפסוס שביון באש הבוערת לפניו, התבונן והפטיר: "נצחונה יהיה כיליונה". מה תעשי בחרב אחרי שמחקת אותי? מה תעשי בעצמך? את תכבי חיש מהר, מרת סומו, תזקני, תשמיני מאד, שיערך הזהוב יתרפט….תיאלצי להטביע בדיאודורנטים את צחנת גופך הנובל. שדיך יתמלאו שומן…הסנטר מצידו ימתשך ויעשה חצי דרך לקראת הפגישה עם החזה. הפטמות תתנפחנה ותחוורנה כמו גויות של טבועים. שתי רגליך תצבינה, רשת ורידים ודליות תתפשט מירך ועד קרסול…. אחוריך יתחילו להתבהם, ערוותך תרפה ותבאיש..נקבת היפופוטם מיוחמת.. (שם 85)

לשם השוואה עם הטקסט האלתרמני: מתוך הזר המקנא לחן רעייתו: ..לא חינך ירצה, לא קולך ישמע,/ והקפצתי עליך זיקנה בלי יומה/ ויופוצו עוגביך לא נשיבם…"

חיים ומוות כסימביוזה הכרחית:

אילנה, אם כן,  היא תופעה שבזמן. עתידה – ריקבון וכלייה. כושרו של ארוס  להצמיח חיים  ילך ויצא מכלל שליטה – ימשיך עוד ועוד לגדול, לתפוח , להתארך, להשמין להוסיף עוד בשר שילך וירקיב . שני דימויים נוספים לתופעה של צמיחה פראית של חיים ללא מוות. האחד-  מחלת הסרטן של אלכס – גידול-יתר של תאים, והשני הוא תיאור האחוזה הנטושה בזכרון יעקב, העזובה בו מתוארת כהשתלטות פראית של הטבע שחדר דרך כל  סדק וחרך.  נצחונם של החיים- הוא כליונם. הוא הנצח, היא הזמן. לא פלא, אם כן, שבמאבק לחיים ולמוות ביניהם, כל אחד אוחז בנשק לסוגו: לאילנה הרחם, לאלכס-התותח. הוא לחם בה באלימותו הפיסית, בהעדרות, בקור ארקטי נעדר רגשות לכאורה, היא נקמה , בגדה בו  והבעירה את קנאתו באמצעות האהבה, שאותה חילקה חינם לכל דורש.

כל עוד כל אחד מהם הוא עקרון טהור, ללא מזיגה, שניהם עקרים.  עיקרון החיים הוא אידאה בלבד כל עוד אינה ממומששת:  אהבה לא יכולה לאהוב, כשם שמוות לא יכול למות  – כמו שאש לא יכולה להשרף ומים לא יכולים להרטב: תנטוס האל-זמני, הקר, הנצחי, נחוץ לארוס – על מנת לעכב, ולו זמנית, את הזמן שהארוס נידון לפגיעתו. תנטוס זקוק לכוח החיות, שישחרר, ימיס אותו מהקיפאון. רק המפגש בין שני ההפכים יכול להפוך כל אחד מהם – לאדם ממשי.  החיים הם אקטיבציה של המוות, ולהפך.  בתחילת היצירה – אילנה ואלכס מגלמים, בהיותם הפכים מוחלטים וטהורים –  עולם חצוי.  ייתכן שעוז, בהצמדותו ליצירה של אלתמן, רמז לכך בפתק ששולח אלכס לגרושתו, עם ציטוט מ"החולד", שחתם את הגט.

את עצבת ראשי המקריח,

את יגון ציפורני הגדולות,

את שמעיני בנפץ הטיח,

בחירוק הרצפה בלילות.

מעבר לאיום המובלע לאילנה בין שורותיו של אלתרמן- ארדוף אותך עד עולם-  עוז טומן הרמז מהמשכו של השיר, שממנו ניתן להסיק הגט שהפריד ביניהם, לא הפריד בין הזוג אילנה ואלכס בלבד, אלא בין שני יסודות העומדים בבסיס העולם. ומרגע זה העולם כולו מתפצל:

כי חצוי העולם, כי הוא שניים,

 וכפולה היא המיית מספדו,

כי אין בית בלי מת על כפיים

ואין מת שישכח את ביתו.

פה טמון הפרדוקס, והאסון: העולם נחצה לשני יסודות, שכל אחד הומה וסופד:  אהבה, כשהיא לכשעצמה אין ביכולתה לאהוב, ולכן: "כי אין בית בלי מת על כפיים". ("בית" הוא מקום הזוגיות. לכן לדעתי אפשר להחליף את המילה "בית" ב"אהבה"). מכאן עולה שללא אהבה, יש מוות. אבל זה אינו "מוות" שמשלים את הסימביוזה, אלא מוות אחר-  של עולם חצוי. מוות שהוא "אי-חיים" , מכאני, לא אנושי , חסר פשר  –  לבין מוות אנושי, בעל פשר, שהוא שמחת עניים (אלתרמן) או – על פי עוז, המוות האנושי של אלכס, שאליו הגיע רק  לאחר שאילנה הצליחה ל"הפשיר" אותו ממותו הקפוא, האל-אנושי והאל-זמני. המוות כמושג, או כעקרון, לא יכול למות, כאמור, ולכן:" ואין מת שישכח את ביתו." – רק כאשר אלכס ואילנה שבו והתחברו-  מושג ה"זמן" חדר לשדה הסמנטי שבונה את אלכס, ואיפשר את מותו האנושי.   (אני מודה, שהפרשנות הזו בכל הנוגע לאלתרמן היא בבחינת השערה השערה פרועה בלבד) .

לאחר כך זאת, ניתן היה לטעון עדיין, שהחלוקה ארוס/תנטוס קיימת ממילא ביסודם של כל הדברים, ולכן אין ייחס אותם לתמה ביצירה הזו דווקא. אני מקוה שעטיפת הספר תבהיר את חשיבות העולם החצוי ליצירה של עוז . זהו הצילום שעל עטיפת הספר המקורי, מהמהדורה הראשונה:

למראית עין, נוף טרשים קרח. אחד מכינוייה של אילנה את אלכס. המילה "קירח" –  מלווה אל אלכס עוד טרם הקלישו שערותיו ומסיבות שמתגלות מאוחר יותר, עקב הטיפולים בסרטן הכליות שלו. ההקרחה מופיעה גם בציטוט שהוזכר כבר: ".. עצבת ראשי המקריח"

אבל הצילום לא מתאר רק את צחיחות ראשו של אלכס, או צחיחות חייו. הנוף המדברי שבתמונה נחצה לשניים, ומצמיח גבעה קטנה, פורחת. לא קשה לראות, בצימצום עינים, את שתי הירכיים הנשיים, שביניהן מזדקרת לה גבעת-ונוס. שתי הפרשנויות לתמונה, תקפות יחד. גם "הר טרשים קירח", כלומר, צחיחות חסרת חיים, מחוז שלטונו של המוות, וגם – נוף אירוטי – תחומה של ארוס. הסימביוזה שבין השנים –  המוות והאהבה – באים פה לביטוי ויזואלי חסכוניי ויעיל.

מוטיב ה"ארוס תנטוס" יקדם אותי  לנושא הבא, שגם הוא חלק מהריטוריקה של הפתיחה: כותר הספר:

5. קופסה שחורה – היכן טעינו

שם היצירה "קופסה שחורה" הוא מטאפורה לחשיפת סיבת התרסקות. מקורה, כמובן, בתחום התעופה. קופסה שחורה היא מענה לשאלה: היכן טעינו. פירוש המטאפורה ניתן בתוך היצירה עצמה, והוא מכוון להתרסקות הברורה, העולה מפרשנות מיידית –  התרסקות יחסיהם של אלינה ואלכס. לאחר מספר מכתבים שחלפו בין השניים, עלו שתי  "טעויות אנוש" ומתפענחת הקופסה השחורה.  התחקיר הראשון נועד לגלות, מדוע אלכס התכחש לאבהותו, ומדוע אילנה סירבה לנפק הוכחה. מסתבר שאילנה חששה שאם תוכח אבהותו-  יקח ממנה את הילד כנקמה . במקביל -אלכס חשש שמא ייאלץ לקחת את הילד.

התחקיר השני העלה, שתחילת  הקלקול היתה בביקורם אצל האב, שלדעת אלכס, שיתפה פעולה עם חיזוריו של אביו, אילנה הכחישה את עניין שיתוף הפעולה שלה וההסבר היה משכנע. אלכס חותם את העניין:

הכרת את החרק שדעתו נטרפת עליו לריח הייחום הנקבי. מראש לא היה לי סיכוי. כוחותיך עולים על שלי ביחס של שמש מול שלג. ודאי שמעת פעם על אודות הצמחים טורפים? אלא הצמחים הנקביים היודעים להפיץ למרחוק ניחוח של  עסיס משגלים, והחרק השוטה מקילומטרים רבים ייסחף אל תוך לוע העתיד להתהדק סביבו. סיימנו, אילנה. שח מט. כמו אחרי תאונת מטוס, ישבנו ופעינחנו בהתכתבות את תוכן הקופסה השחורה. מכאן ואילך, ככתוב בפסק דינינו, אין לנו זו על זו ולא –כלום (שם 85)

אלכס טועה, אגב, בקביעתו האחרונה. זה לא סיום אלא התחלה. הדימוי שלו מגלה הבחנה טובה יותר. אכן, הניצחון הוא של אילנה. נצחון השמש על השלג-  הרמז אינטרטקסטואלי למשל  של אזופוס אודות ההתערבות בין הרוח לשמש. הנמשל ברור. כוחם של החיים, הארוס, האהבה, חזקים יותר מכוחו האלים של המוות.  על פי שביט, זוהי גם התקוה שבבסיס היצירה "שמחת עניים":"

(…) כל אלה יחד מחוללים את הלא-ייאמן: את הניצחון על הצר והאויב, שהוא גם ניצחונו של ארוס על תנאטוס, ניצחון החיים על המוות" (שביט,2007, עמ' 207).

לבסוף, מחדשים השנים נדרים:

"הלוא כל השנים האלה רק אתך יכולתי לשכב. ובעצם כל חיי, כי באתי אליך בתול. וכשאני לוקח למיטתי איזו מעריצה קטנה, תלמידה, מזכירה, מראינת, את מופיעה ונדחקת ביני לבינה . אם אי פעם אירע, ששכחת להופיע, היתה חברתי למשכב נאלצת לעזור לעצמה. או להסתפק בערב עיוני. אם אני הוא השד, אילנה, את הבקבוק שלי. לא הצלחתי להחלץ" (שם 87)

שוב- הרמז לאותו hounting  שמאפיין את המת-החי האלתרמני. מסתבר שהדמותה של אילנה מעולם לא חדלה לרחף מעליו, וללוות את ימיו ולילותיו.  אילנה עונה לו:

"כמכושפת נמשכתי אליך ממעמקים דלוחים של התרפסות נקבית קמאית, עבדות מקדמת דנה, מלפני היות המילים, כניעת נקבה ניאנדרטלית אש חוש השרדות עיור עם אימת הרעב והקור הפילו אותה לרגלי האכזר שבציידים, הפרא השעיר שיכבול את ידיה מאחורי גבה וישאנה מלקוח למאורתו" (144)

כאן תמה חקירת התרסקות יחסיהם של אלכס ואילנה. אבל לא תם חקר האסון. לשאלת הקופסה השחורה יש גם , ובעיקר, פן אוניברסלי ביצירה:  התרסקות הפרוייקט האנושי בכללותו. זו השאלה שממגנטת אליה את מרבית האנרגיה של היצירה. כך שהפונקציה של הכותר- ממשיכה את פעולתה ומתקדמת הלאה:

מה עשינו, ואיפה טעינו, עם מתנת החיים

השתלשלות העניינים מכאן: חלופת המכתבים בין אלכס לאילנה מביאה  לבסוף ל"הפשרתו" של אלכס – ולשיבתו לחיים, לפרק הזמן הקצר שנותר לו עד למותו הממשי מהמחלה הסופנית. הוא חוזר ארצה, לאחוזת אביו שבועז שיקם קצת  בינתיים והקים בה מעין קומונה "היפית" . אילנה מצטרפת וזונחת כך באכזריות את מישל סומו ובתם המשותפת. מישל, שממונו של  אלכס ניתך עליו בנדיבות , הפך לעסקן פוליטי קטן המקדיש את חייו לגאולת אדמות. שופתו לעסקים  הוא  עו"ד זקהיים, שזיהה את ההזדמנות לרווחים מהבנייה בשטחים שסומו גואל בכספו של אלכס . זקהיים, "דוד מאנפרד" הכיר את אלכס מילדות . הוא זה  שטיפל בעסקיו של אביו "הצאר", עשה יד אחת עם אלכס כנגד אביו, שבערוב ימיו הפך נדבן מטורף, נטש עתה את אלכס לטובת כספו של אלכס, (שעבר לידי סומו).

לפני שובו של אלכס ארצה, כותבת אילנה לאלכס על ביקורה אצל אביו המאושפז מזה שנים בבית האבות. המכתב הזה הוא פרק בעל מבנה  יוצא דופן בכל היצירה. לכאורה, מדובר בעוד מכתב, אבל למעשה נוכחותה ככותבת כמעט נעלמת, ורובו  – מעין זרם תודעה של קשיש דמנטי. דבריו של הקשיש חסרי פשר לכאורה. למעשה, הטקסט עמוס בקודים אינטרטסטואליים ובין היתר חושף את המצע הפסיכולוגי שעליו גדל אלכס בילדותו, מקור בדידותו הקיומית.  הקשיש מתקשה להתמיד ולזכור מי זו המבקרת שלו, תובע מדי פעם לדעת  "מה סיבת הראיון". (מעניק לה פרח מעוך (הדהוד חיוור למפגש הראשון,  מלפני 17 שנה, אז היה גבר בשיא אונו) , תוחב אותו בתוך צנצנת יוגורט, מגיש לה כגביע יין. תוך כך,  מספר לה על עברו, מתנה צרותיו, מחזר, מתיילד, מכנה אותה "חנה רובינא" (ומרמז כך על ה"דיבוק" ובכלל, קולע למהותה – כאישה החיה בעולם של תיאטרון). ושואל, חוזר ושואל אותה, את עצמו, את העולם:

"מה עשינו במתנת החיים"

להבנתי, "קופסה שחורה" הוא מסע שיטתי לגילוי התשובה לשאלה – מה עשינו במתנת החיים. יותר נכון, היכן כשלנו בהם.  כל אחת מהדמויות מייצגת טעות אנוש – כשל אחד בסיסי בכישורי החיים. היצירה כולה  היא בבחינת פתיחת הקופסה השחורה בעקבות התרסקות המפעל האנושי:

מהות הטעות מנוסחת במדויק, אם כי בלשון עילגת, על ידי בועז:

"… שלושתכם לא יודעים  בכלל  מה זה נקרא לחיות. עושים כל הזמן רוח במקום לעשות משהו, כולל הצדיק הזה עם החברה שלו מהשטחים. חיים מהתורה, חיים מהפוליטיקה, חיים מהדיבורים ומהויכוחים במקום לחיות מהחיים".(שם 129)

ראינו כבר כיצד אילנה ואלכס, כל אחד בדרכו – חוטא למתנת החיים. אילנה חיה על פי אידאל אסתטי, ומכוונת את חייה כך -שיחקו את האמנות, דוחה את החיים כפי שהם, צובעת אותם בצבעים דרמטים, "גדולים מהחיים"  ודנה את עצמה לקיום בתוך סכימה של חיקוי של חיקוי  – ללא מקור. חיים של סימולקרה. אילנה , ביודעין או שלא, נמצדת רק לעיקרון האחד: ארוס –  שכל עוד הוא אידאל ללא מימוש  אקטואלי, הוא מייצר את היפוכו  וזורע בסביבתו הרס מכלה. הטעות שלה היא –  אסתטיזציה של החיים.

חטאו של אלכס – עיקור החיות ודחיית החיים על ידי הצבתו את עצמו בתפקיד החוקר, המסווג, מפרק, קובע גבולות חוקר את ה"חיים" ומסתתר מפניהם מאחורי רעיונות. חטאו:  אינטלקטואליזציה  –  כתחליף לחיים.

סומו, שחולם על השבת עטרת היהדות  ליושנה, הוא הפנאט המשיחי , עליו אומר מחקרו של אלכס –שהוא מקריב את הווה היחיד שניתן לו  לשם השבת עבר נשגב למען עתיד מפואר.  חטאו –משיחיות – שמשמעותה – הקרבת החיים למען אוטופיה, שסופה תמיד להביס את עצמה.

עו"ד זקהיים מייצג את חטא תאוות הבצע: דחייה תמידית של כל רגע בהווה, לטובת השגת ממון – שיאפשר לו חיים טובים יותר – שלעולם לא יגיעו משום שהמרדף לא יסתיים אף פעם. חטאו: קפיטליזם.  האב הזקן, וולדיה, כל חייו התבוסס  ברדיפת שמלות והנאות גופניות שלא ידעו שובע, תוך כך איבד את רעיתו-  האישה היחידה שאהב באמת. את בנו הרס מהיסוד – כשסירס אותו מתוך תאווה לנכס לעצמו כל נקבה. הוא עצמו מכנה את עצמו "חזיר" חטאו: הדוניזם בהמי. רחל, אחותה של אילנה חיה חיים מצומצמים בקיבוץ , כששאיפתה היחידה היא הביטחון שב"נורמליות". נורמליות, כאידאל חסר ממשות, שלמענו וויתרה על כל האספקטים של קיום אנושי . חטאה הוא קונפורמיזם סכמטי מרודד בחיים בנאליים, נעדרי תשוקה. מוות בחיים.

***

עד כאן, זוהי מפת הטעויות של עוז החוקר, והמסווג- ששת החטאים למתנת החיים: דחייתם, לטובת חוויה "גדולה מהחיים",  הסתתתרות  מפניהם  מאחורי רעיונות נשגבים, רדיפה אחר אידאלים אוטופיים,  רדיפת תענוגות, רידוד האנושיות ברדיפה אחר ממון, ובנאליות קונפורמיסטית.

אבל, למעשה, יש חטא שביעי, והוא החטא של הקורא:

החטא  של הקורא

מישל אנרי סומו, כפי שתואר על ידי זקהיים:

אתמול בדקתי קצת את מיסטר סומו. כאן במשרדי. מרוויח אולי בקושי איזה אלפים שש מאות לירה בחודש, ותורם כל חודש רבע מזה לקבוצה דתית לאומנית קטנה, בערך שלוש אצבעות ימינה מארץ ישראל השלמה.  דרך אגב הסומו הזה, אפשר היה לחשוב שאשתך המסחררת, אחרי שבדקה אישית כל גבר חמישי בירושלים, בחרה לה בסוף את גרגורי פק, והנה מתגלה שאדון סומו מתחיל (כמו כולנו) על הרצפה, אבל נפסק פתאום כעבור מטר שישים בערך. כלומר, נמוך ממנה לפחות בראש שלם. אולי קנתה אותו בהנחה לפי מטר רץ.

והנפוליאון בונפרט האפריקאי הזה מופיע אצלי במשרד לבוש מכנסי גברדין, הז'קט המשובץ קצת גדול עליו, מקורזל, מגולח עד חורמה, טבול היטב באפטרשייב ראדיואקטיבי, מרכיב משקפיים דקים במסגרת זהב, עונד שעון זהב על שרשרת זהב ועניבה באדום-ירוק מחוזקת בתפס זהב, ועל ראשו- כדי למנוע כל אי הבנה אפשרית – כיפה קטנה .

מישל הוא האנטיתזה לקוראיו של עוז. מזרחי, דתי, איש ארץ ישאל השלמה. המחקר של אלכס שהובאה לקורא בראשי פרקים עוסקת בקנאי  וביאושו, מתארת את עליבותו, אל שנאתו לחייו. ("ואהבת לרעך כמוך, אבל אם אתה שונא את עצמך, הציווי מקבל משמעות אירונית קטלנית") הכל נכון.

אלא, שמישל הוא אדם טוב, בדרכו. בעל ואב מסור, אוהב ונאמן – גם לבתו וגם לבנה הסורר של אילנה ואלכס – שמאכיל אותו מרורים. לאורך כל היצירה נרקם רומן מילולי מסעיר בין אלכס לאישתו מאחורי גבו, אך לעיני הקורא.  אילנה ולאכס, למרות הפגמים הרבים שלהם- לבו של הקורא יוצא אליהם, מייחל לרגע שיתאחדו. בתוך כך, קל לקורא מאד להתעלם מהעובדה, שאיחוד שכזה כרוך בהשמדתו של מישל.

האדישות לגורלו של מישל מצד הקורא נבנית בעזרת ריטוריקת הכפשה מתודית. לא די בכך שמישל נולד מכוער קצת, וקצר יתר על המידה,  עוז מייחס לו גם טעם רע,  אינטלגנציה עממית, משפחה עניפה של טיפוסים מזרחיים פשוטים, סטריואוטיפים.  התיאורים של אילנה אותו, הגם שנאמרים תמיד מתוך חום ואהבה , משום מה  מלווים בקונוטציות ואיזכורים לריחות  לא נעימים ( זיעה, סיגריות, שתן ). הרהיטים מסביבו מרופטים (משום מה, אותם רהיטים, באותו בית, לא מלווים את אילנה…), באירוע של ביקור פתע  הוא לובש, במקרה, תחתונים וגופיה. (מה לעשות, זה הרי  מה שקרה ב"אמת"..).   דמותו, דמות המזרחי השייך לצד הימני של המפה מטופלת באופן סטריאוטיפי נלעג כאילו נלקח מסרט בורקס.  הטיפול של עוז מעלה תהיות. האם סופר בדרגתו מטפל כך בדמויות, שבחיים אין ספק שהן באמת דוחות אותו? על פניו נראה, שיש פה טעם לפגם.

סומו הוא גם היחיד שנענש קשות בספר. בסופו של דבר  הוא ננטש באכזריות על ידי אילנה, שוקע באבל – שגם הוא מגוחך באופן ה'שיילוקי' של המילה. את הבת הקטנה, שאמה מכנה אותה בחיבה "קופה קטנה"  "שחורה",  "פוזלת קטנה"  הצליח להשיב לעצמו. ומאז ניתק כל קשר על אילנה.

לאחר שבועות ארוכים, כשמותו של אלכס קרב אילנה מחליטה לשגר לסומו במפתיע מכתב. מכתב יפה. פיוטי, מפייס, מבטיח, מפתה, מחמיא, קצת מקניט, קצת מארגן מחדש את האירועים שאירעו, קצת מאשים, קצת מתנצל – מכנה אותו "מישל האכזר". –  אכזר?!  הנה מתחיל התיכנות של מישל!

"ידך השעירה מגששת בלילה לבקש בין קפלי השמיכה את גופי שאיננו" היא מנחשת, "שפתיך מחפשות את שדי בחלום. אתה לא תשכח אותי" (217)…אין לי תקוה מישל. לחינם המכתב הזה. ברגע שתזה את כתב-ידי על המעטפה, אתה תשסף את הנייר פיסות קטנות ותשטוף באסלה…" (225)

מעניין רק להשוות בין המישור השלג הצחיח, האח, כוס הויסקי שדימיינה כתפאורה להשמדת המכתב של אלכס, לעומת בית-השימוש שצץ לו בטבעיות, במישל שבעיני רוחה.

כן. אותה אילנה, אותה פתיינות, אותן מילים. גבר – שונה  לחלוטין . שוב מנסה לצקת לעצמה גבר "אכזר שבציידים". את אלכס הכרנו אחרי ההתרסקות.  אלכס אולי באמת הגיע אליה לאחר שנפשו כבר נאכלה. אולי אילנה רק השביחה בו את הקו האכזרי. אבל מישל סומו – אשם רק בהיותו נלעג, וגם זה לא משום שהוא אדם נלעג, אלא כי לתפאורה שעוז העניק לו , שדבקה בו  והולכת איתו לכל מקום ישנה נטיה מוזרה להיות לא אסתטית. נכון, הוא איש "ארץ ישראל השלמה"- סוגו כבר הוכפש בחברה הישראלית והולעג בתקשורת הישראלית במשך עשורים רבים. הוא ה"יהודי" – השעיר לעזאזל, השעיר לעולה, והסתם שעיר – כפי שדמותו של היהודי היתה לאורך הדורות בגולה. אבל  הוא לא עשה דבר רע אחד בכל הספר. כלום. אפילו את האדמות שהוא "גואל" – הוא עושה את זה בכספו ( ליתר דיוק, בכספו של אלכס, ובידיעתו. כך שאם כבר מתרחש גזל – אלכס אשם בזה יותר ) ועדיין, לאורך כל הסיפור, הקורא הרגיש, הרחום והמוסרי  – רק שוחר את רעתו או למצער, מדחיק את קיומו כדי להמשיך לייחל לרגע המפגש הסוער והמרגש – בין אלכס –  לאישתו של מישל.

מודל ההירואיות הגברית, בעיניה. על מכתבה, שכולו חנופה, ניסיונות פיוס, הבטחות אירוטיות , עונה מישל כך:

לגברת (בתשובה למכתבה) ולבועז היקר

שלום!

ככה כתוב אצלנו במזמור ברכי נפשך (תהילים ק"ג)

רַחוּם וְחַנּוּן יְהוָה;    אֶרֶךְ אַפַּיִם וְרַב-חָסֶד.

טֹא-לָנֶצַח יָרִיב;    וְלֹא לְעוֹלָם יִטּוֹר.

לֹא כַחֲטָאֵינוּ, עָשָׂה לָנוּ;    וְלֹא כַעֲו‍ֹנֹתֵינוּ, גָּמַל עָלֵינוּ.

כִּי כִגְבֹהַּ שָׁמַיִם, עַל-הָאָרֶץ–    גָּבַר חַסְדּוֹ, עַל-יְרֵאָיו.

כִּרְחֹק מִזְרָח, מִמַּעֲרָב–    הִרְחִיק מִמֶּנּוּ, אֶת-פְּשָׁעֵינוּ.

כְּרַחֵם אָב, עַל-בָּנִים–    רִחַם יְהוָה, עַל-יְרֵאָיו.

כִּי-הוּא, יָדַע יִצְרֵנוּ;    זָכוּר, כִּי-עָפָר אֲנָחְנוּ.

אֱנוֹשׁ, כֶּחָצִיר יָמָיו;    כְּצִיץ הַשָּׂדֶה, כֵּן יָצִיץ.

כִּי רוּחַ עָבְרָה-בּוֹ וְאֵינֶנּוּ;    וְלֹא-יַכִּירֶנּוּ עוֹד מְקוֹמוֹ.

וְחֶסֶד יְהוָה, מֵעוֹלָם וְעַד-עוֹלָם–    עַל-יְרֵאָיו; אמן

מיכאל סומו.

ובמילים אלה מסתיים הספר.

לכאורה, דברי פיוס. אך לא כך מעיד הפנייה "לגברת" ו"שלום!"  . מישל לא סלח לה. הוא שלח תפילה, לכך שאלוהים יסלח לה. למישל היו הרבה דברים לומר לה, בעקבות מכתב הפיוס המתרפס שלה. נראה אפילו , שלא אנושי להצליח שלא לענות, להתווכח, להאשים,  להתרצות , לנסות לחפש דרך לרדת מהעץ, למחות קצת על הכבוד שממילא לא היה חשוב בעיניו ( כנראה כסוג של חוש השרדות  בריא) . הוא לא עשה דבר מכך.  ופה , נדמה לי, המהלך המבריק של עוז. שהכפיש את מישל, העלים אותו, הגחיך באופן ישיר ועקיף . מישל לא התפתה, ולא ענה, אלא בציטוט מהכתובים, אף מילה משלו. זאת, משום שמישל התאיין.

רק אז מכה בקורא כל תחושת העוול שנעשה למישל בסיפור. הקורא נדרש לחשבון נפש, לפחות לנוכח הטירוף המכאני הזה , של אדם הפולט, מתוך אסונו, משפטים מצוטטים כאוטומט?. כיצד לא ראה, עד כה, שמדובר באדם, שכל מהלך הספר מוביל אותו אל אסונו?  מדוע היה קל כל כך "לוותר" על מישל?

התשובה פשוטה. מישל הוא ה"אחר".  החטא השביעי הוא חטא הגזענות הדעה הקדומה, תפישת החיים על פי סכימות צרות, סטריאוטיפיות, מתוך מבט חד צדדי.

***

ומבין כולם,  היחיד, שמצא את החיים הנכונים, הוא דווקא בועז, הילד העילג והפראי של אשפית המילים והאינטלקטואל. הוא פסח על שני הסעיפים, ניסח לעצמו אמנה קצרה:

"צריך לעשות חיים, לעבוד ביום ולבלות בלילה במקום להתווכח ולהרוג, להבטיח שיפוץ חורבות שיספקו עבודה. כך יהיו יותר חיים ופחות מתים". (עמ' 129 )

בגן העדן המדודד על פי מידותיו של אדם , (לא "ה-אדם)  יש גם חוקים,  עשרת הדברות שלו, למען שיהיה טוב ונעים לכולם:

א. חבל על כולם. ב. לשים קצת לב לכוכבים. ג. נגד להתמרמר. ד. נגד ללעוג. ה. נגד לשנוא. זונות הן בני אדם, לא זבל. ז. נגד להכניס מכות. ח. נגד להרוג. ט. לא לאכול אחד את השני, לעשות משהו עם הזוג ידיים. י. חופשי-חופשי .(שם)

היחיד, שאינו לוקה בעיוורון, (בועז מתעניין באופטיקה. ונהנה להתבונן בכוכבים , כלומר, בעולם, דרך הפריזמה היחידה שהיא הכלי שאכן נועד לכך) . הוא זה שבונה את "ירושלים החדשה" –  ממציא מחדש ציונות שאינה כובשת, אינה דורסנית, מתנשאת או המקריבה את עצמה למען אידאלים משיחיים. אצלו, באחוזת סבו, בארץ חמדת אבות, התגשמו על התקוות:  אילנה ואלכס זוכים לכמה שבועות של עדנה. חיים יחד ,בעיקר שותקים יחד –  לאחר שהבינו – שהמילים הטעו אותם – שיווקו להם דרמה, ורעיונות אינלקטואלים עקרים – שרק הרחיקו מהם את החיים. אלכס זוכה לגאולה- הוא נושע על ידי חזרה לאנושיותו. ניתנה לו ההזדמנות לזכות בשמחת העניים- למות מוות אנושי, כזה, שאולי אחת לאלף שנה, הוא מוות שיש לו פשר. "הוא רדף הבלים והיה רועה רוח, אבל מת כמו איש היודע עשות." (אלתרמן, שירים של רעות רוח) . קדמה לכך התובנה שלו , כפי שכתב למישל סומו , הנמען שלו לחשבון הנפש בשאלת הקופסה השחורה:  איפה טעינו?

7.המפתח לקופסה השחורה של נפש האדם

לקראת סיום הספר, מפוייס וסוף סוף בביתו, כותב אלכס למישל-  כקורבן לשעבר של אילנה אל הקורבן הנוכחי:

"…והנה מבלי משים, שוב הדיבוק הותיק שלי: להפוך כל דבורה שוטה לנושאת שאלה תיאולוגית, רק על מנת להסתער עליה בחירוק שיניים ולמעוך אותה עם שאלתה יחד .  תשע שנים אני מתכתש עם מקיאבלי, מפרק את הובס ואת לוק, פורם את הקצוות של מרקס, לוהט בתאווה להוכיח אחת ולתמיד, שלא האנוכיות ולא השפלות ולא האכזריות שבטבענו הן ההופכות אותנו לזן המכלה את עצמו . אנחנו משמידים את עצמנו (ובקרוב נמחה סוף סוף את כל בני מינינו) דווקא בגלל ה"כמיהות האציליות" אשר בנו: בגלל המחלה הרלגיזיונית. בגלל הצורך היוקד "להוושע", בגלל טירופי הגאולה. מה הם טירופי הגאולה? רק מסווה להעדר כללי של כישרון בסיסי לחיים. זה הכשרון אשר כל חתול ניחן בו, ואילו אנחנו, בדומה ללויתנים המנפצים עצמם אל החוף בדחף התאבדות המוני. סובלים מהתנוונות המתקדמת של הכשרון לחיים" (205)

השאלה 'היכן טעינו' שעולה משם הספר,  החלוקה הדיכוטומית ארוס/תנטוס[10] של העטיפה, חוברים  לפונקציה האינטרטקסטואלית שבמוטו- שהביאה איתה את מטענה הרעיוני  והתחברה אל מערך הטיעונים שבקופסה שחורה –  כל אלו יחד מתנכזים לתובנה שהאחרונה של אלכס –וחושפים את הגנאולוגיה הרעיונית של שתי היצירות –הטקסט הפרוידיאני כ-"אב קדמון" אחד משותף.[11]

אני רוצה לחזור ולצטט את דבריו של שביט שכבר הובאו בפרק 4.

…חוט השדרה של "שמחת עניים" הוא המאבק בין ארוס נצחי, הכוח הבונה את התרבות האנושית, לבין הפרא האמיץ והזקוף, נציגו המפתה והמאיים של המוות; וכמו בטקסט של פרויד- היצירה נעה כל הזמן על הגבול הדק "שבין טרום שואה לערב חג" (שביט, 2007)

בפרק 4 שמתי את הדגש על החלוקה באונטוגינזה  בין ארוס ותנטוס בהבחנה של שביט – שמתיחסת בעיקר לתורת היצרים השניה של פרויד, כפי שנוסחה ב1920 במסתו "מעבר לעקרון העונג". פרויד שינה את תורת היצרים הראשונה וקבע את יצר ההרס כאחד משני היצרים  בנפש האדם, לנוכח ההתלהבות הגורפת של ההמונים – להתגייס וללחום במלחמת העולם הראשונה. הטקסט הפרודיאני השני עליו מדבר שביט הוא "אי נחת בתרבות"  – שפרויד כתב ב1929, ברגע הסטורי דרמטי – בין מלחמת העולם הראשונה לכניסתה  של המפלגה הנאצית  לפרלמנט ב1928. המסה המקורית הסתיימה כך:

בני האדם הביאו את שליטת בטבע למדרגה כזו שהם מסוגלים להשמיד זה את זה עד האיש האחרון. וה גם יודעים זאת. מכאן חלק נכבד מאי השקט, מן האומללות, מתחושת הפחד שהם חווים כיום. עתה יש לצפות, שהשני מבין צמד 'הכוחות השמיימיים', הארוס הנצחי, יאמץ את כל אונו ויצא ממאבקו ביריבו , בן האלמוות כמוהו, כשידו על העליונה…"(פרויד, ז' 1968 דביר עמ' 183)

ב- 1930  המפלגה הנאצית הפכה לשניה בגולה בפרלמנט הגרמני – והרוחות הרעות נשאו את חשרת העננים עד ליישוב העברי הקטן בארץ  -מאיפילים  את חרדתם גם על אלתרמן – וכמובן גם על פרויד, שמצא לנכון להכניס תופסת לסיום המאמר מהשנה הקודמת:

"… ואולם, מי האיש המסוגל לנבא את הצלחתו ואת אחריתו של מאבק כזה?" (שם)

ובכן, מסתבר, האיש שמסוגל לנבא הוא ד"ר אלכסנדר גדעון: " אנחנו משמידים את עצמנו (ובקרוב נמחה סוף סוף את כל בני מינינו) " (שם) . את עיקר כוח ההרס של האדם – הוא רואה במרדף אחר הנשגב.   "הנשגב" על פי עוז מצוייג בסכמות האידאליות-  שלטונו של האני-העליון- על ידי  כל אחת משלושת הדמויות בספר: אילנה, אכלס  וסומו-  שדוחות את החיים ( של עצמם ושל אחרים) למען נשגבות אסתטית, נשגבותאינטלקטואלית, ומשיחית.

ההבחנה של אלכס היא פרי מחקרו, אבל התובנה בקטע זו יוצאת מתוך הפרט, אל החברה:" "…והנה מבלי משים, שוב הדיבוק הותיק שלי"

התפישה הזו שממגזת בין פרט לחברה, בין אונטגנזה לפילוגנזה, קיימת גם אצל אלתרמן – במיזוג שבין הרובד הפיגורטיבי לרובד האלגורי ( שביט 2007)   אצל פרויד המיזוג בא לביטוי, בין היתר, ב"טוטם וטאבו" (1912-3) . ה"מחלה הרלגזיונית" כליה מדבר אלכס נובעת, על פי פרויד, מאימוץ והזדהותו של הבן עם חוקיו של האב – המונע מהבן את העונג האדיפלי – על ידי איום בסירוס. וברמת החברה – נובעת הדת ("נאורוזה קולקטיבית", על פי פרויד) מאקט קדמון של רצח האב האוסר על  עונג גילוי עריות ( ארוס) ועל תוקפנות בתוך הקבוצה (תנטוס).

לפני שאחזור לטיעון המרכזי בפרק זה, ומאחר שעלה נושא האלימות בחברות טוטם, ראוי אולי לתת את הדעת על הגלגול הראשון של אלכס, כקצין תותחנים. באותה מסה – פרויד מעלה את ההשערה שבחברות טוטם- (שמאפייניה מהדהדים בתרבותנו עד היום) – רוצח , גם זה הפועל כחייל בשירות הקבוצה שלו- נחשב לטמא –  ונחוץ לבודדו מהחברה עליה הגן.

באותו מכתב של אלכס לסומו, איתו פתחתי את הפרק, מופיע קטע אחר, שבו דבריו של אלכס מתפרצים מתוכו כמבלי שליטה, ללא הקשר, תוך כדי תיאור פסטורלי:

ניסיתי לקלוט את הלילה ולראות מה עושה הירח לגבעות מנשה שבמזרח. אמי נהגה לשבת כך בקיץ האחרון שלה. התוכל לדמיין לך איך זה לגלגל שלושה רימוני יד אל תוך בונקר מלא מצרים? ואחר כך לחדור פנימה בתת-מקלע מרסס (מסרס? דלס), בין צווחות , יללות וחירחורים? לחטוף נטזי דם ומוח על בגדיך, שערותיך, בפרצופך? והנעל שוקעת בתוך בטן מרוטשת הנותנת בעבוע סמיך? (עוז 197)

בהתפרצות הזו אלכס נוגע בשורשי הטראומה הפרטית שלו, ומסבירה את אחת הסיבות שבגללן כפה על עצמו את הגלות מהארץ, מהחברה, מהעולם. הטומאה שדבקה בנעליו, בבגדיו, בשערותיו, בפרצופו, קרי, בנפשו –  דרשה את בידודו. באופן אירוני, המומחה הגדול למחלה הרלגזיוניות אינו מודע לכך, שבגלותו זו הוא למעשה מהדהד את אותה תרבות דתית שהוא (ופרויד) יוצאים כנגדה.

בחזרה לדיון המרכזי. לחברה (של פי פרויד היא חברה דתית במהותה) למוסר, לחוקים הדתיים, ולמצפון הפרטי – יש רגע הולדת-  הילד מפנים  ציווי חיצוני של אב האוסר על העונג והתוקפנות תוך איום בעונש הסירוס, מפתח שאיפה לרצוח את האב, ומתייסר בשל כך על ידי מצפונו – שאינו אלא הפנמה חיצונית של ערכי האב – שמשתכנים באני-העליון. האני-העליון – בהיותו מצוי גם במאווים הכמוסים של הנפש- (להבדיל מהאב, שיכול לענוש רק על מעשים בפועל) מעניש את האדם בחומרה גם על מחשבותיו וכמיהותיו – כשהמזור ממצפון רע הוא הטלת עונש עצמי-  כמו הגלות העצמית של אלכס.

הבעייה שפרויד מצביע עליה היא, שהאני-העליון, שחלקו לא מודע, מאכלס  גם חוקים מקדמת דנא, שאיבדו מזמן את הראציולניות. אלו האידאלים של הנשגב – שעליהם אלכס מדבר.  ולאחר שאלכס סיים "להסתער ולמעוך" את הדבורה השוטה באלגוריה לבעייתו האישית, הוא מייד משליך מכך על ה"מחלה הרליגיוזית" של החברה כולה. על פי פרויד, המצפון הקולקטיבי נוצר כאשר חבורת הבנים הקדומה קמה לרצוח את האב החזק, הנערץ, המדכא, מטיל את איסורי הטאבו (גילוי עריות ואלימות בתוך הקבוצה). לאחר מעשה מתעוררת בהם חרטה, וכפיצוי שבדיעבד הם מאמצים את הערכים והאיסורים שלו. הדפוס הזה עבר סובלימציה לחבורות הטוטם, המבצעות רצח-אב סימבולי בחיית הטוטם – שמסמלת את האב –ובכך מייצרת את האשם – שמוביל לחיזוק ערכיו של אב ארכיטיפי, קרי, אלוהים. המהפכה- באב  בחוקקיו ובערכיו – סופה תמיד להבגד. בין אם מדובר בפרט האדיפלי ובין אם בתרבות שלמה. (פרויד, טוטם וטאבו 1920)

אקט רצח האב המסרס– הפרטי והאוניברסלי, ואז החרטה ואימוץ הלכות האב, מקבל יצוג מלא אצל עוז:

הרצח: אביו של אלכס הוא אותו אב קדמון ( ופרימיטיבי בהתאם) שמנכס לעצמו את הנקבות  כולל את החברה שהביא אלכס בתמימותו היישר לתוך הטריטוריה של האב. ניסיונו של אלכס לשמור על הנקבה לעצמו באותו ביקור  אומלל – הסתיים בהשפלה מסרסת.  לימים, כשהאב נחלש, חברו יחד  ה"בנים"  – אלכס בשיתוף עם העו"ד השכיר של האב-  זקהיים – ונישלו אותו מרכושו לפני שיספיק , בשטיונו – לנדב את כולו לטובת מטרות פילנטרופיות שהלכו והפכו הזויות יותר. כך, במכתבו של זקייהם לאלכס:

…""כל רכושו של אביך נמס בידיו הסניליות ומתבזבז…. על פרוייקט המתקת ים-המלח או על כינון אויברסיטה ביידיש למען שבטי הדווים " (171)  אני הוא זה שחילצתי למענך את רכוש הצאר ..ואחר כך אביך החל לפזר את ההון על קרנות צדקה למיניהן ולהעניק המחאות לנוכלים שהבטיחו כי הם מייצגים את עשרת השבטים…ואז נפגשנו שנינו והחלטנו לתכנן את ההפיכה…עד שחילצנו את הרכוש וסגרנו את הצאר במוסד" (עוז 180).

אימוץ ערכי האב: בערוב ימיו, אלכס עצמו הפך ל"פילנטרופ הזוי" . ההתחלה היתה יפה. לאחר המכתב הראשון של אילנה, אלכס שולח 2000 דולר- והזהרה, שלא לפנות אליו יותר. האזהרה לא נתקבלה, ולאחר זמן מה הוא כותב לבני הזוג סומו בייאוש – נקבו בסכום הנחוץ לכם ואם יהיה סביר, ישקול לשגר להם אותו. מישל סומו עונה לו על כך, שלצורך מחילה לנפשו על הפשעים אותם ביצע כנגד איתו, בנו והאנושות כולה, סכום של 185 אלף דולר יתקבלו ככפרת עוונותיו. מאה אלף מהם לכלכלת הבית, והיתר  – לגאולת אדמות יהודיות בארץ ישראל (למותר לציין, שאלכס רחוק מרעיון ארץ ישראל השלמה, כרחוק החפרפרת מהכוכבים).

אלכס נענה, במפתיע, ומכאן  נפרץ הסכר. על כך, בפליאה אירונית, כעס ועלבון, כותב לו זקייהם:

"לך תתרום את מכנסיך לאגודת-הנימפומניות-הגמולות-למען-יהודה-ושומרון" (שם 171)

פה הושלם המנגנון הפטאליסטי  של מהפכה כנגד דיכוי – שנבגדה על ידי אימוץ חוקי האב. פרויד רואה בכך המנגנון שיוביל לאסון. תרבות המשכפלת את עצמה, המבוססת על דיכוי, פחד , אשמה, ציות עיוור לחוקים חסרי הגיון. מבחנת פרויד, שנת 1930 היא רגע האמת שבין "טרום שואה לערב חג" – היות והקידמה מאפשרת עתה  לאדם את היכולת להשמיד את עצמו עד האיש האחרון. זה הצד של "טרום-שואה" (אלתרמן משתמש במילה "שואה" –במובן של קטסטרופה. שואת יהודי אירופה עדיין לא נתגלתה אז) .

"ערב החג" –הוא הסיכוי של האנושות, משהו שאולי אחת לאלף שנה נותן למות (ולחיים) פשר.  מכאן עולה שאלת הפרק הבא: מהו הפתרון לבעיית האנושות.

8. התקוה לאנושות

א. התקוה על פי אלתרמן

הקובץ "שמחת עניים" מסתיים בשיר "קץ האב"[12]. מרבית החוקרים סבורים, שהוא גם מסכם אותו.

ק ֵץ הָאָב- נָתַן אלתרמן

.אַתְּ הַיְשִׁירִי הַבִּיט בּוֹ. כִּי זוֹ שַׁעְתּוֹ

.אַתְּ אִמְרִי לוֹ כִּי רַע וְכִי צַר

,גַּם הַיּוֹם, בַּת, יוֹצֵא כָּל דָּבָר מִפְּשׁוּטוֹ

.אַךְ לַמָּוֶת, וְלֹא לַמְּלִיצָה

אַתְּ רוֹאָה אֵיךְ גּוֹחֵן עַל עֵינָיו הַחַיּוֹת

:הָאֻמָּן הַמַּפִּיל בְּעָתָה

הֶחֳלִי הַדַּיְקָן מְפָרֵק הַחֻלְיוֹת

.וּמַתִּיר הָרִקְמָה, תָּא לְתָא

.אָפְלוּ הַפָּנִים וְחָשְׁכוּ הָרוֹאוֹת

.בְּכִי לַטּוֹב לָךְ מֵאָח וָרֵעַ

,שִׂפְתֵי הָאָב אֵינָן נָעוֹת

.אַךְ קוֹל הָאָב עוֹד יִשָּׁמֵעַ

על פי שביט, האב הוא דמות מופת, שלהבדיל מהבעל במת-החי – הוא בעל "כוח נפשי לא מצוי , נאמנותו מוחלטת, מסירותו- עד אין קץ גם במצב שלכאורה חסר כל סיכוי:

,אֲבָל גַּם בְּשָׁכְבוֹ נְטוּל קוֹל וּמָזוֹר

,וְבְקָרְבֵךְ אֵלָיו, צַעַד צַעַד

עוֹד נִדְמֶה לוֹ כִּי הוּא הַנִּקְרָא לַעֲזֹר

.וְאַתְּ הַמְּבַקֶּשֶׁת סַעַד  ("קץ האב", בית 12)

ה'אב' בשיר הוא אלגוריה למלחמה על ערכי היסוד האנושיים בסיטוציה של קריסה ובגידה.  בשיר, נזכרת הבת באביה ודמותו המופתית מחזקת את נפשה, טוענת אותה בערכיו, ערכי ההומניזם.

,זֶה הֶרְגֵל הָאָבוֹת הַקַּדְמוֹן וְהַתָּם

,זוֹ שְׁבוּעָה שֶׁבֵּינוֹ וּבֵינֵךְ

.אַתְּ זִכְרִיהָ, הַרְבֵּה יִשָּׁכַח וְיִתַּם

.אֲבָל בָּהּ תְּגַדְּלִי אֶת בְּנֵךְ (בית 13)

כך אמור האדם הנמצא על סף שואה להזכר בייעודו האנושי, ולעמוד אל מול פני המוות הבלתי נמנע – מתוך ידיעה מוחלטת ושלמה – שערכיו, ערכיו האב – לא נבגדו.

עוֹד עָלַיִךְ כָּעָב יֵרֵד זֵכֶר הָאָב

,לְהַזְכִּיר בְּיוֹם דִּין וּפְקֻדָּה

כִּי לִבּוּ שֶׁאָהַב וּבְשָׂרוֹ שֶׁכָּאַב

.אַחֲרוֹנִים בָּעוֹלָם לִבְגִידָה (בית 14)

המוות הסתמי בידי ברברים הופך למוות ראוי. המוות – לנצח הוא ה"עוני" – לעולם אינו דבר טוב. "השמחה" – היא האנושיות, השוחרת את החיים. שמחת עניים  – חגיגתו של הנידון למוות וודאי מידי אלו ששכחו את אביהם, ויתרו על אנושיותם  – את ניצחונו עליהם – כאדם שמת כשכל אנושיותו מגולמת בו.

אבל האם זוהי הגאולה לאנושות, שאליה אלתרמן מתכוון? בתחילת העבודה הצגתי את הפולמוס סביב שאלת השירה בעת מלחמה, ואת "שמחת עניים"  כמענה של אלתמן, ואת הסברה של שביט, שהשירים נועדו להוות מאגר על-זמני- שמשוגר לעולם – לצורך "איחזור" ערכי הומניזם ברגע שהתרבות תראה את עצמה מוכנה ללבלב מחדש.  על זה אני רוצה לבסס את הטיעון – שהפתרון שאלתרמן מציע בשמחת עניים, הוא הפתרון החלקי  – שנותר ברגעים של העדר תקוה או סיכוי לחיים.  הפתרון לשאלת החברה בכללותה – הוא ההומניזם עצמו. התקוה, שיום אחד תוקם תרבות שתאמץ לה את הערכים האלו כדרך חיים. הערכים , על פי "קץ האב", מגיעים מדמות מופת. (ייתכן שאלתרמן התכוון ב"דמות מופת,  גם לכותב שמחת עניים) .

מאחר שהערכים מגיעים מהאב, נדמה כאילו ישנה התנגשות עם תורתו של פרויד. אימוץ ערכי האב הפרטי, והארכיטיפי, משמעם אימוץ הדיכוי – שהוא מקור האיום על החברה כולה. בבית 13 הוא מדבר מפורשות על ערכים קדמוניים שעל הבת להוריש לבנה. משמע – מסורת. אלא, שמסורת היא מסורת דתית על פי פרויד, המכילה בתוכה את הרעה החולה. כמו שאלכס כותב: "ואהבת לרעך כמוך – אבל אם כבר אכלה בך שנאת עצמך, הציווי הזה נטען אירוניה קטלנית"[13] (157). "הבגידה"  אצל אלתרמן היא בגידה בערכי האב. "הבגידה" אצל פרויד היא הבגידה במהפכה כנגד ערכי האב ואימוץ דכאנותו. (שמרקוזה מכנה "טרמידור נפשי").  המהפכה אצל עוז היא משאת נפשו של הקנאי. אלא שהיא נתונה  בפארדוקס :"נצחון המהפכה הוא כיליונה, כמו האש של הראקליטוס האפל. עיר האלוהים המשוחררת אינה זקוקה למשחררים" (117).

נראה, שההנחה שתורת פרויד משמשת את שתי היצירות הולכת ונפרמת, ומסתבכת בסתירות פנימיות.  אנסה לחלץ אותו מהסבך. הבסיס נותר עדיין –  תרבות דתית שפניה להשמדה עצמית בגלל אימוץ חוזר ונישנה של ערכי אב דכאניים – לאחר הפיכה כנגדו- שנבגדה.  פארדוקס המהפכן של עוז מתקים רק עבור הקנאי, הרואה במהפכה מטרה לכעצמה או  – מהפכה לצורך כינון אוטופיה (שבהכרח היא "משחית"). הקנאי הוא זה שנבגד, איפוא. הקנאי הוא זה שפועל דווקא מתוך ערכי-אב. אב עליון , אלוהות, פאר תהילת העבר. המהפכן הקנאי לוחם למען מהפכה שמביא את ערכי- האב אל המוחלט האוטופי (בכל דת קיימת שאיפה לאדיקות גדולה יותר. ויותר, ויותר  – מול אכזבה על כל סממן של ריפיון אמונה – בזה נלחם הקנאי) . מבחינת עוז, החברה האנושית היא כולה   – קנאים נבגדים על ידי המהפכה שלהם. כאן חוזרת ההלימה עם פרויד. באשר לאלתרמן הוא אכן מבקש לחזור לערכים של האב – כדמות מופת. אלא, שהמופת של האב הוא – ההומניזם. ההומניזם נוגד את ערכי הדיכוי שפרויד מייחס לאב הארכיטיפי , ומכאן מובן שגם אלתרמן לא מבקש לדבוק בערכי השמרנות של חברה דתית במהותה. ואם כן, מהי דמות מופת הומניסטית?

פרויד מכיר בכך, שהתרבות, משמע, תרבות דתית (או המוסר החילוני, שנשען על עקרונות הדת, כשרידים אי-ראציונלים) סיפקה עד כה  את כללי הארגון ההכרחיים הכופים על ההמון ריסון היצר לצורך קיום חברה. ב"עתידה של אשליה" (תאריך) הוא מעלה אפשרות זהירה לאלטרנטיבה:

השאלה המכרעת  היא אם אפשר, ובאיזו מידה אפשר, להצליח בהפחתת המעמס המוטל על האדם משום הקורבנות שעליו להביא בצורת כיבוש יצריו. אם אפשר היה להניעו שיהיה משלים עם שאר הקורבנות  שאין מהם מפלט ולפוצותו על כך. כשם שבלא כפיה אי אפשר לעשות עבודת-תרבות, ממש כך אין מנוס משליטתו של מיעוט על ההמון" כי-כן נרפים ההמונים וחסרי בינה. סולדים מכיבוש יצריהם, ובטעמים של שכל לא תשכנעם בהכרח שבו…אבל יש רק דרך אחת להניע את ההמון שיקבל את העול הזה, והיא ההשפעה שמשפיעים עליו אנשי מופת, אנשים שהוא מכיר במנהיגותם עליו. הכל שפיר בשעה שמנהיגים אלה אנשי תבונות הם בתחום הדברים שבכורח החיים…[14]

ב"קץ האב", לדברי שביט, אלתרמן מציע דמות מופת, מנהיג שמשמש דוגמה מתוך היותו לא מתפשר על יושרו, אהבתו  ונאמנותו מוחלטים, יש לו כוח נפשי לעולם לא להכנע, להתייאש , לוותר – ועל ידי המופת (במובן של דוגמה) –הוא מעביר את כל אותן תעצומות נפש לבת שבמצור (או- לציוויליזציה  שניצבת מול שמד מידי ברברים) . מהפרשנות של שביט עולה נימוק מבלקבל לחלוטים על הדעת.   אירוע, רגעיו האחרונים של האב – הוא אירוע שהבת נזכרת, בעת מצור. מותו עצמו הוא מופת – שמלמד אותה כיצד עליה לעמוד מול המוות המתקרב שלה.  ואם כן – נפתרה ההתנגשות בין אלתרמן לפרויד – בעזרת דמות המופת. האב (הפיגורטיבי) / המנהיג (האלגורי) של אלתרמן הוא  אותו מנהיג שהיא דמות המופת שאולי תצליח לשמש תחליף תבוני יותר, ולכן הומני –לתחלואי החברה הדתית.

אבל מדוע "קץ האב"?

ראינו עד כמה הטקסט האלתרמני ספוג בפרויד. הזיקה של אלתרמן לכתבי פרויד מתוקפת  גם מחוץ לטקסט ולכן מוזר להניח שאלתרמן מתעלם ממושגים כך כל בסיסיים בתורת פרויד, כמו "אב", "אב קדום", "רצח-אב". או לא היה ער לקונוטציות בשיר עצמו:" זֶה הֶרְגֵל הָאָבוֹת הַקַּדְמוֹן וְהַתָּם".   מבחינתו של פרויד, מסורת האב היא מקור הרע של התרבות הדתית – מקור המוסר שחלקו לא ראציונלי , שהוא האני-העליון התרבותי. האב המטאפורי של אלתרמן אלמותי: "כִּי הָאָב לֹא יָמוּת כִּי הוּא אָב לְאֵין קץ / כִּי שְׁאוֹלָה יֵרֵד חַיִּים". סוג כזה של כמיהה לנצח, לדידו של פרויד- זו אשליה במקרה הטוב, נאורוזה, במקרה הרגיל.  זה מעורר תמיה, שלא הצלחתי למצוא לה פתרון מתקבל על הדעת.  לכן אנסה להציע פה פתרון שאינו מקבל עליה. "בתרבות ללא נחת"  פרויד מציין שהאני-העליון, לצד היותו שומר הסף של האדם ושבזכות קיומו מתאפשרת תרבות – הוא עשוי להכיל איסורים שמייסרים את האדם דרך מצפונו- למרות שאינם רלוונטיים יותר, הם שרידים של מסורות קדומות שאיש כבר אינו יודע אילו מטרות האיסורים שירתו בעבר. (פיליפ רות מעניק דוגמה מעשעשת ב"קובלנותו של פורטנוי"  ניצת ויכוח בין נתן לאביו סביב השאלה מדוע יש לללבוש מכנסיים חגיגיים לבית הכנסת. האב לא מבין את השאלה – ונתן לא מבין מדוע עליו לעשות משהו שאין לו נימוק).  ב"תרבות ללא נחת" מצאתי קטע, שמתחבר כמעט רק על דרך האנקדוטה בלבד. צירוף מקרים, אולי, סביב המילה "מצור" – שבבסיס העלילה של שמחת עניים:

…חלק של האני, המתיצב בצורת אני עליון כנגד שאר חלקי האני, ועתה הוא מפעיל, בצורת "מצפון", אותה הנכונות המחמירה עצמה לתופנות שהאני היה ברצון מפעיל כנגד יחידים אחרים, זרים  כדי לספק את עצמו. מתיחות זו בין האני העליון לבין האני המשועבד לו, אנו קוראים לה תודעת אשמה: תודעה זו מתבטאת בצורך הענישה. הווי אומר: התרבות כובשת את תשוקת התוקפנות המסוכנת של היחיד על ידי שהיא מרופפת אותו. מפרקת את נישקו מעליו ועל-ידי שהיא מפקידה את ההשגחה עליו בידי ערכאה שבו-גופו –  משל היא חיל מצב בעיר כבושה"  (שם. עמוד…)

אני מודה מייד, שזו תהיה עזות רוח,, או טפשות, לנסות להציע פרשנות משלי לשמחת עניים. ולכן, אציע רק השערה פרועה, שלפחות, עולה בקנה אחד עם הטיעונים של העבודה הזו. האם ניתן לקרוא את שמחת עניים כך, שהמצור הוא מצור פנימי, שנובע מאני עליון הכופה על הרעייה חוקים לא ראציונליים, ומצר את חירותה. אז נוכל לחשוב על הבעל המת-החי- שפועל עליה בכל טווח הרגשות-  שחלקן נדמות כלא ראויות על פי צווים תרבותיים: אירוטיקה מתפרצת, מילים נמוכות, אימג'ם נמוכים: חולד, ציפוניים גדולות. או  לא מוסריות כמו קנאה עד לכדי  איחולי מוות. אולי המת-החי, באופן דיאלקטי, הוא החי – כי במותו הוא משוחרר מכבלי האני העליון החברתי, והוא מפיח בה חיים על ידי מאמץ עקבי לשחרר גם אותה מצווים של אני עליון שמשמעבדים אותה- דווקא באמצעות אי-נאותות, הסתירות שנמצאות בבסיס הקיום האנושי-  המאבק המתמיד בין ארוס לתנטוס- כשמותר להן לבוא לידי ביטוי, משמע, היות אדם. לעומתו, האב הטוב, שסובל את מכאוביו בגאון, שנאחז בבתו עד לרגעיו האחרונים וגם בהם ננדמה, כאילו היא המבקשת סעד – הוא הנחמה שמשתכנת בלב הבת. אבל הוא נחמה כוזבת, כשם שהדת היא נחמה כוזבת – המבטיחה גמול בחיי הנצח של העולם הבא עבור הייסורים של המציאות, ועם זאת – מוסיפה על יסורי האדם כך שהדת , לבסוף, מציעה גם ניחומים שהצורך בהם נובע ישירות ממנה…  ההצעה הזו מעלה אפשרות לקריאה אירונית בקץ האב.  האב- כל כולו טוב. אך הוא טוב של האני-העליון. ואילו שמחת עניים היא השמחה שנותנת פשר – בכך שהאדם, ברגע שהמוות אינו נמנע, מתייצב למולו כסך חלקיו שלמים, יצריו באו לביטוי מלא יותר, נקי מכפייה, לאחר ששילח את עצמו לחופשי. וכל זאת מתאפשר – עם קץ האב.

הפרשנות הזו אולי מופרכת מהיסוד, אבל היא מוליכה להצעה של עוז. אלכס מבטא באופן ישיר את דעתו: המחלה הרליגיוזית היא תרבות הדת, שפרויד מצביע על סכנותיה ב"תרבות ללא נחת". אשר שמסתיימת בתקוה, שלמרות היכולת האנושית להשמיד את עצמה "עד האיש האחרון" – ידו של  הארוס תהיה על העליונה. הצרה, על פי אלכס היא האני-העליון. זה שמייצר לאדם אידאות – שאין להשיגן, שמפתות אותו לזנוח את מתנת-חייו הממשיים במרדף אחר אשליה של נשגבות – שמכלה את ההוה שלו ומובילה אותו לאבדון.

פרויד, בהרצאתו "פירוק האישיות הנפשית  (1933)  הניח, מתוך תקוה, שהאינסנציות גמישות דיין, וכך שניתנת לאדם האפשרות לחזק את שלטון האני- כדי שיהיה בכוחו לגבור על היצר.  לשם כך – ובעזרת התבונה – יכבוש האני לעצמו חלקים מתוך האני העליון. ברמת הפרט, זו  למעשה עבודת הפסיכואנליזה:  "הפסיכואנליזה בחרה …לחזק את האני, לעשותו פחות תלוי באני-העליון: להרחיב את תחומי תפישתו החושית ולפתח את ארגונו כך שיהיה מסוגל לכבוש לעצמו חלקים חדשים של הסתם (איד). צריך שתחומו של האני יתרחב על גבולותיו של הסתם (שם, 244)

התחזית של אלכס היא, אם כן, שהאני העליון – כל עוד שליטתו מרחיקה את האדם ממהותו,, מחייו , משמחת העניים – היא מתנת החיים על פי מדת האדם  – -מחלישה את האני וכך,  באופן פארדוקסלי – מעניקה מרחב פעולה חופשי דווקא לאיד –  על יצר ההרס שלו ויצר החיים –  שללא פיקוח יוצא מככל שליטה – ומביא לאבדון, ממש כמו היצר המנוגד לו.

אלכס לא מציע פתרון לשאלת השרדותה של האנושות – הוא רק פתח את הקופסה השחורה – ומצא בה את סיבות הכישלון.

בניגוד לו בנו בועז  מצא תשובה. אולי לא את  – ה- תשובה. אולי משום שאין תשובה אוניבסלית. פרושו של דבר שעל הפרט, כל פרט, כשיחד הם מרכיבים את החברה – (חברה היא לא יש בעל מעמד עצמאי) – מוטלת אחריות אישית למצוא את הפשר למתנת חייו. התשובות הגדולות  הופכות, בסופו של דבר לסכימה אידאלית בשירותו של הנשגב – שמביאה, בתורה , לקטסטרופה הבאה: תורות-גזע, משיחיות, דת , אידאולוגיות חובקות עולם שמבקשות לתקן אותו , כולו, ומייד, – להפוך אותו למקום "טוב" יותרולו במחיר השמדתו, עד האיש האחרון…

תורת המוסר הצנועה של בועז: חיה, תן לחיות, פעל לאושר הפרטי שלך, אל תפגע באחרים, זכור תמיד שזכותם להיות אחרים ( גם זונות הן בני אדם) , בלי יותר מדי דיבורים, לחיות מהחיים ולא לחיות מרעיונות , חופשי-חופשי.

בעצם, לא כל כך שונה מהצעתו של פרויד – להפטר מנתחים שלמים מהאני-העליון, לטוב הרחבת האני- תוך חתירה לאושר ואוטונומיה גדולה יותר – לאני מחוזק –  שיכול להצליח לגבור על יצריו בעצמו, או, כפשרה ריאלית יותר – בעזרת הזדהות עם דמות מופת, דיקטטור נבון, שפניו לטוב, כמו האב האלתרמני-  בפרשנתו השפויה של שביט.

8. סיכום, סקירה ומסקנה

מטרת העבודה היתה לגלות- עד לאן ניתן יהיה להתקדם בניתוח מתוך מימצאים שעלו מהפתיח.

כתזכורת ולסיכום: התחלנו את המסע כשפתחנו את הקופסה השחורה בעמוד הראשון,  במכתב הראשון של אילנה. דלינו  מהרטוריקה שלה אקספוזיצה בסיסית ( מה קרה ולמי) ואפיינו אותה  כאישה בעלת נטייה מופרזת לדרמה (פרויד היה מאבחן אותה כהיסטרית כפי שרמז  גם אלכס, במשפט "לך הרחם"). כמו כן, למדנו על ההדזהות המוחלטת עם הטקסט של אלתרמן, שחובר אל המוטו במוטיב עלילתי וטרסטואלי שנמשך עד לעמוד האחרון בספר.

מתוך האופן שעל פיו בחרה לתאר את אלכס  – סביב שדה סמנטי עשיר – שכולו ביטוי למושג "מוות" – בדקנו וראינו  שאילנה ואלכס מייצגים, כל אחד מהם, עיקרון: ארוס, תנטוס. מצאנו שגם דמויות אחרות מייצגות עקרון. ( משמעות הדבר, בין היתר, שלא אילנה היא שאחראית להמשיג את אלכס כ"מוות" – אלא המחבר. אילנה עצמה חושבת שהיא דמות, ואינה ערה לכך שאינה אלא קונסטרוקט ריטורי, שהוא נדבך במערך הטיעונים של היצירה). דרך הגילוי הזה נתברר מדוע היצירה כתובה, כפי שמתגלה מייד מהפתיח –  כרומן מכתבים דווקא –  המבנה מאפשר לדמויות "להפליל את עצמן"  ולחשוף  את הסכימה המושגית שהם כבולים אליה באמצעות מבחר המילים והסגנון,  בעוד שהאיפיון של כל דמות על ידי דמויות אחרות  – העיד יותר על בעל המבט מאשר על האדם עליו הוא מדבר. הבאתי לכאן אמנם רק את אילנה וסגנונה, אבל הדבר נכון לגבי כל דמות: הלשון הציורית של סומו – המתובלת בציטוטים משובשים מהכתובים, הקור הנודף מסגנונו המוקפד של אלכס, שלאחר מכן, עם "הפשרתו"  – השתנה גם הסגנון –  כפי שראינו למשל בהתפרצות  החויה הטראומטית במכתבו לסומו. גם הלשון העילגת של בועז היר פונקציונלית לתמה, משום שהיא בבחינת דחיית עקרונות הוריו, שאחד מביטוייהם הוא שפה ואינטלקט. המשפטים הבנאלים של רחל הסגירו עליבות קונפורמיסטית, וההומור הציני של זקהיים הלמו יפה  את הציניות שבנפשו .

אוששנו את החלוקה הסכימתית של הדמויות על פי עקרונות – דרך האימאג' של  העטיפה,  שגם הוא העלה הפרדה, ושילוב, בין ארוס ומוות. בעוד שההפרדה איששה את החלוקה, השילוב בין שני העקרונות רמז לאופיו הדיאלקטי של  המבנה  היצירה – כהתמזגות בין הפכים: ראינו שארוס, וגם תנטוס, מיוצגים – הן ברובד מימטי ( נוף של הר טרשים קירח)  וגם – בו בעת – מייצגים את המשמעות האלגורית שלה. (אלגוריה, שאינה ראויה לשמה משום שהגבול שבין הרבדים – מטשטש ומתמוסס). המבנה של טשטוש גבולות בין פנים לחוץ, כלל ופרט, במבנה דמוי לולאת מוביוס, והלייטמוטיב האשרייני מעלה את התמונה הזו: (ורבות אחרות מאותו בית מדרש):

רבדים מתמוססים נמצאו גם בטקסט: כל דמות היא גם פיגורטיבית וגם עיקרון. דמות אחת (מימזיס פיגורטיבי) "מייבאת" טקסט חיצוני (שמחת עניים), תחבולה אינטרטסטואלית חוץ-דיאגטית שייכת לרובד התמטי – אלא שכשדמות, ולא המחבר – אחראית על הייבוא – כבר לא ניתן להפריד בין התוכן התמטי לבין המימזיס הדיאגטי. (אני מזכירה, שפעולת הייבוא של אילנה היה על דרך הזדהות והעתקת הדמות מתוך שמחת עניים, ולא לציטוטים מהיצירה, שהיו מותירים את הגבולות על כנם) .

מיזוג נוסף, שראינו שהוא אופייני גם לאלתרמן וגם לפרויד בין אונטוגינזה ופילוגנזה (ראינו את זה למשל באופן שבו אלכס מדבר על עצמו ב"משל הדבורה השוטה" וממגז אבחנה עצמית עם אבחנה תרבותית).

לצד המוטו, גם הרטוריקה המתעתעת של אילנה, המחקה את מת-החי שלחה אותנו לבחון את הקשר בין קופסה שחורה ליצירה של  אלתרמן. נמצא דימיון רב בין שתי  היצירות. ניתוח של הכותר "קופסה שחורה"  ביחס ליצירה עצמה- חשף את הגרעין התמטי: עיסוק  מתודי בחוליי החברה /פרט.   האנליזה  של עוזי שביט ל"שמחת עניים" מגלה, שגם בגרעין "שמחת עניים נמצא ניסיונו של היוצר להתחקות אחר טעויות החברה/פרט, ובאופנים דומים (בשוני מדיומלי וסגנוני, כמובן): במרכז העלילה של שתי היצירות יש בעל  "מת"  ורעיה חיה, בשתיהן האחד משמיע דברי עידוד לחיזוק נפש השני , לצד דוברים נוספים  שפונים אל הרעייה.  בקופסה שחורה , אם זאת, חל היפוך תפקידים: הפעם רשות הדיבור ניתנת לרעייה החיה.

הדימיון בין היצירות העלה את האפשרות שמדובר באדפטציה. ההנחה הזו הוחלפה ברעיון, שקופסה שחורה היא יצירת המשך דווקא: שמחת עניים מתרחשת "בין טרום שואה"; "קופסה שחורה" היא החקר שלאחר האסון. בשמחת עניים הבעל מדבר, בקופסה שחורה האישה עונה לו. כך או כך – אלו הנחות אינטואיטיבית בלבד, ובדיקה לעומק תחרוג ממטרות העבודה הזו.

הזיקה הברורה של שתי היצירות לפרויד – דרך העטיפה ודרך הדימויים והמטאפורות של אילנה מהפתיח   – איפשר לנו להשתמש בכתביו  כמודל שמאפשר השוואה בין היצירות – ועם דגש על נושא החרדה לגורל הציוויליזציה בכלל, ועל ערכי ההומניזם בפרט.

כל אחת מהיצירות, כולל הטקסט של פרויד, מציע סוג התקווה לאנושות: בעזרת הניתוח של שביט את "קץ האב" נמצא, שאלתרמן מציע חברה שבנויה על מנהיגים שהם דמויות מופת לערכים הומניסטיים, בדומה להצעתו  של פרויד למנהיגות מופתית. אלא שאצל פרויד מדובר כנראה במעין דיקטטורה של אנשי תבונה ואלתרמן מדבר על הפנמת ערכים מתוך אהבה לאב שמייצג אותם, על ניצחון הארוס על התנטוס, כשהכל כבר אבוד  על השמחה שיש במוות אנושי המעניק לו פשר ומתקף את החיים.  (ופה נתקלתי בסתירה, שהביאה אותי להציע פרשנות אחרת בנושא).

הפתרון שמציע עוז  מתקרב, לדעתי, לתפישות אקזסטניאליסטיות על אחריות הפרט למציאת פשר  פרטי ואישי לחייו. מפרויד, אימץ את הרעיון לניכוש החלקים הכוזבים מאני-העליון הפרטי והקולקטיבי, לשמוט את הסכימות, האידאות הכוזבות של סוגי נשגב – שמוליכות לאשליות גדולות מכדי מידתנו, ומרחיקות את הקיום בהווה האנושי. קיום, שאינו מוחלט, או  מרגש כמו נצח, או טוב כמו אוטופיה  או נשגב ביופיו האלוהי – כל כולו בגדר "שמחת עניים", שאצל אלתרמן היא מוות אנושי, ואצל עוז – מתנת החיים כפי שהם.

ניתן לראות, אם כן, שכל אלמנט  שעלה מהפתיח – המשיך להתפתח ולהתקיים לאורך כל היצירה עד לסופה. שדבר לא נשמט, או נעצר בדרך, או מוצה. אוכל לקבוע, אם כן, שכל אחת מהפונקציות של הפתיחה הן כלי רב עוצמה, דחוסות מאד במשמעויות, שהפרו את כל היצירה עד לסופה. הפונקציות שלהן הדהדו לאורך כל היצירה ושירתו את שדר היצירה כולה לאורך כל הדרך.

בבליוגרפיה

יוסף גלרון-גולדשלגר. לקסיקון הספרות העברית החדשה: לקסיקון ביו־ביבליוגראפי של הספרות העברית החדשה  http://library.osu.edu/projects/hebrew-lexicon/00397

עוז, ע'  (1986). קופסה שחורה. תל אביב: עם עובד

פרויד, ז' 1968 תרבות ללא נחת ומסות אחרות. דביר. ישראל

שביט, ע'. לא הכל הבלים והבל:  החיים על קו הקץ על פי אלתרמן, הוצאת הקיבוץ המאוחד 2007

נספח 1

נספח 1: "בכי" נתן אלתרמן   מתוך "שמחת עניים" 1940

בלילה זה שמעתי את בכייך בכר.

רעות וחנוקות בכית.

בלילה זה עמדתי בחלון הקר,

להיות איתך מבעד לזכוכית.

באין לי עד ראיתי עלבונך מה רב

וזרועותייך כמה שחפו.

על כן צילי סמר ממך במארב,

ועצמותי אלייך רחפו.

ואת בכית כי רע. כי רע ומר, בתי.

ואת בכית עונייך וחידלונך,

אלי נשאת עיניים בלי ראית אותי,

את השקוף וצח כחלונך.

ואת ידעת כי ליל וגם לא נע עלה

ורק נפשי קושבת וחולה.

ורק עלי ביכייך כמו דורס עולה

ורק אותי בחר לו לאכלה.

 

כי יש אחרד פיתאום וכמו אובד אלך

ופחד הסומים עלי עובר,

עת מארבע רוחות קורא אלי קולך,

כנער המטעה את העיוור.

ואת פני כיסית. והרף לא אמרת.

וחושך בביכייך ודם יונה.

ובמחשכיו נצררת ובמרחקיו מררת,

עד שיכחון, עד כלות, עד אין בינה.

ואת ראשך כבשת, ואת טרפת בכר.

ודימעותייך רצו על פני.

הגישי את עולבייך לחלון הקר,

הביאי את גרונם בין ציפרני.

כי את המר ממר נשאתי באידי

ואת ביכייך כושל אני משאת.

איתך הוא בביתי! איתך הוא בביתי!

איתך הוא יחידי כמו בחטא!

רעייתי, אפלה בינינו הזכוכית,

קרבתי עוד. ורוח בי לא קם.

את ישנה בכר אשר עליו בכית.

והס. רק עצמותי מכות נקם.

נספח 2 –  דוגמאות של המת החי

נספח 3 – קץ האב

ק ֵץ הָאָב- נָתַן אלתרמן

.זֶה אָבִיךְ. זֶה אָבִיךְ עַל מִטַּת הַבַּרְזֶל

.אֶת נִגַּשְׁתְּ אֶל חֶשכת פִּנָּתוֹ

.וַיַרְאֵךְ לִבְלִי שׁוּב, ויֶחֱזק מִברזל

.וְלֹא נִסְתַּתְּרָה בִּינָתוֹ

הוּא שָׁאַל לְךָ מִתֹּהוּ חָלְיוֹ, מֵעֲבִי

.מַחְשַׁכָּיו הוּא שָׁאַל לָךְ. מֻכֶּה עַד חֵךְ

.וְעֵת בָּאת וְתַגִּידִי אָבִי, אָבִי

.וַיֶחֱזַק מִבַּרְזֶל וַיְחַיֵּךְ

.וַתֵּדְעִי כִּי נִטַּל הַדִּבֵּר מֵאָבִיךְ

.וְהִכְבִּיד הַמַּחֲנָק. וַיִּיגָע

,רַק עֵינָיו הַחַיּוֹת עַל פָּנַיִךְ הוֹלִיךְ

.כְּאִלּוּ יָדוֹ בָּךְ נָגְעָה

.כִּי קָרְבָה הָרָעָה מִכָּל הָרָעוֹת

.כִּי שָׁטְפָה עַד צַוָּאר וַתְּעַלֵּעַ

,אֵלַיִךְ שִׂפְתֵי הָאָב נָעוֹת

.וְקוֹל הָאָב לֹא יִשָּׁמֵעַ

כֹּחוֹתָיו שֶׁיָּכְלוּ לַעֲמַל הַנְּשִׁימָה

,וּפָנָיו הַטּוֹבְעִים בָּעִנּוּי

מְתוּנִים וּצְלוּלִים, כָּל עוֹד בּוֹ נְשָׁמָה

.אֵין תְּמוּרָה לְטִיבוֹ וְשִׁנּוּי

גַּם מִבעד לַחֹלִי הַמַּר מִן הַבּוֹר

.מַחְשַׁבְתּוֹ לֹא תֵּדַע לָהּ מְנוּחָה

זֶה הֶרְגֵל הָאָבוֹת לְחַשֵּׁב וְלִסְפֹּר

.וְלִדְאֹג דַּאֲגַת מָּחָר

,זֶה הֶרְגֵל הָאָבוֹת לֹא לוֹמַר נוֹאָשׁ

.רַק לוֹמַר דִּבְרֵי אִישׁ וָאָב

זוֹ חַיּוּת יֵשׁוּתָם שֶׁחָדְרָה כָּעָשׁ

.בְּעֻמְקי הַיּוֹמְיוֹם וּפְרָטָיו

,מִמֵּאָה יֵעָקֵר וְנָפַל כָּרוּת

.וּבְאַחֲרוֹן לֹא יוּכַל הִכָּנֵעַ

,קָשִׁים, קָשִׁים הָאָבוֹת לָמוּת

.כָּאַלּוֹן הַקָּשֶׁה הִקָּרֵעַ

.אַתְּ הַיְשִׁירִי הַבִּיט בּוֹ. כִּי זוֹ שַׁעְתּוֹ

.אַתְּ אִמְרִי לוֹ כִּי רַע וְכִי צַר

,גַּם הַיּוֹם, בַּת, יוֹצֵא כָּל דָּבָר מִפְּשׁוּטוֹ

.אַךְ לַמָּוֶת, וְלֹא לַמְּלִיצָה

אַתְּ רוֹאָה אֵיךְ גּוֹחֵן עַל עֵינָיו הַחַיּוֹת

:הָאֻמָּן הַמַּפִּיל בְּעָתָה

הֶחֳלִי הַדַּיְקָן מְפָרֵק הַחֻלְיוֹת

.וּמַתִּיר הָרִקְמָה, תָּא לְתָא

,אַתְּ רוֹאָה : הַמּוּטָל עַל גַּבּוֹ לֹא צָעַק

.לֹא רָעַד, לֹא הֵנִיעַ גַּבָּה

,כָּךְ, בְּאֵלֶם עִקּשׁ, עַד עָפָר וְעַד דַּק

.נִלְחָמִים הַשּׁוֹכְבִים עַל גַּבָּם

,אֲבָל גַּם בְּשָׁכְבוֹ נְטוּל קוֹל וּמָזוֹר

,וְבְקָרְבֵךְ אֵלָיו, צַעַד צַעַד

עוֹד נִדְמֶה לוֹ כִּי הוּא הַנִּקְרָא לַעֲזֹר

.וְאַתְּ הַמְּבַקֶּשֶׁת סַעַד

,זֶה הֶרְגֵל הָאָבוֹת הַקַּדְמוֹן וְהַתָּם

,זוֹ שְׁבוּעָה שֶׁבֵּינוֹ וּבֵינֵךְ

.אַתְּ זִכְרִיהָ, הַרְבֵּה יִשָּׁכַח וְיִתַּם

.אֲבָל בָּהּ תְּגַדְּלִי אֶת בְּנֵךְ

,עוֹד עָלַיִךְ כָּעָב יֵרֵד זֵכֶר הָאָב

,לְהַזְכִּיר בְּיוֹם דִּין וּפְקֻדָּה

כִּי לִבּוּ שֶׁאָהַב וּבְשָׂרוֹ שֶׁכָּאַב

.אַחֲרוֹנִים בָּעוֹלָם לִבְגִידָה

הִפָּרְדִי, כִּי בָּא סוֹף. הוּא מַבִּיט בָּךְ. עַד קץ

.נוצְצוּ אִישׁוֹנָיו הַחַיִּים

.כִּי הָאָב לֹא יָמוּת כִּי הוּא אָב לְאֵין קץ

.כִּי שְׁאוֹלָה יֵרֵד חַיִּים

.אָפְלוּ הַפָּנִים וְחָשְׁכוּ הָרוֹאוֹת

.בְּכִי לַטּוֹב לָךְ מֵאָח וָרֵעַ

,שִׂפְתֵי הָאָב אֵינָן נָעוֹת

.אַךְ קוֹל הָאָב עוֹד יִשָּׁמֵעַ

[1] עוז, ע'  (1986). קופסה שחורה. תל אביב: עם עובד

[2] לשיר המלא, ראה נספח 1

[3]  שביט, ע', לא הכל הבלים והבל:  החיים על קו הקץ על פי אלתרמן, הוצאת הקיבוץ המאוחד 2007

[4] דוגמאות מתוך שירים, ראה נספח 2

[5] מותר, אכן, לראות שמץ הומור בכותר הספר של ד"ר גדעון

[6] "ד"ר אדורנו". הזכרתי בפרק הקודם את הפולמוס סביב שאלת השירה בעת מלחמה וכמובן, שלאדורנו מיוחסת האימרה- "לכתוב שירה אחר אושוייץ – זו ברבריות".

[7] מאחר שעל פי הגדרתם של שניהם , אילנה היא "אש", נרמת פה נשיקה

[8] הרמז לקין,כמובן, הרוצח הראשון

[9] אסתר אזולאי קופסה שחורה בעבותות אלתרמן, המקרא ואחרים. עיון אינטרטקסטואלי

[10] רק ראוי לציין, שמונחים "ארוס" ו"תנטוס" –  לא מופעים בשמם זה בשמחת עניים ולא בקופסה שחורה. שביט נוקב בשמם ובעקבותיו גם אני. אין לי ספק בכך, שאלתרמן מכוון לתורתו של פרויד, ועוז – כאדם משכיל בתקופתו- כבר לא יכול שלא ליצור את הזיהוי שנכנס אל מרכז השיח האינטלקטואלי.

[11] אם נחוץ עדייין להביא סימוכין לקשר ההדוק בין שמחת עניים לפרויד, אפשר לקבל אותן ממאמר של דן מירון ("הארץ" 2014):

"חבורת "כתובים", שאליה הצטרף אלתרמן, ובייחוד חוג ה"אמודאים" שבה – היתה "פרוידיסטית" כמעט במוצהר, וכן שאלתרמן העניק שבחים מופלגים לשירים "פרוידיסטיים" בוטים־פשטניים של שלונסקי, כגון "בפתח מערה כה מחורלת פרע", ובעצמו כתב שירים ספוגים תורת "אי הנחת בתרבות" כגון "אל הפילים" ו"סתיו עתיק").

[12] לשיר המלא, ראה נספח 3

[13] בתרבות ללא נחת פרויד מביע את השתוממותו על הציווי "אהבת לרעך כמוך"-"הבה נתמם ונאמרכי אך זה שמענו על המצווה לראשונה ואזי אי אפשר לנו להתנער ממהרגשה של הפתעה ופליאה. מה החובה הזו לאהוב את זולתי כמוני? (תרבות ללא נחת עמ.153)

[14] פרויד זיגמונד עתידה של אשליה דביר 80